MOBY DICK: ¿Una novela?

He leído ahora Moby Dick, y entiendo por qué no estaba entre mis lecturas infantiles, ni juveniles, para un niño/a puede ser muy pesada, aunque hay ediciones adaptadas para jóvenes lectores. Mientras lees ese tocho de 700 páginas, no te parece estar con una novela entre las manos, claro que no es la novela más larga que he leído, pero sí creo que es una de las que más digresiones eruditas contiene, porque es una mezcla de tratado sobre la morfología de las ballenas y del comportamiento de los cetáceos, como asimismo de la vida de los hombres que van en su busca para darles caza. Animales de una feroz fuerza salvaje enfrentados a hombres tan feroces y salvajes como ellas, o aún más. Hoy en día no se podría escribir un libro así en el que la muerte cruel de una ballena es uno de los temas centrales. Porque son los mamíferos marinos más voluminosos y están en peligro de extinción.

¿Qué es, entonces, Moby Dick? Se parece a una monografía etnográfica, narrada como una novela, aunque no revela sus fuentes, pero podemos suponer a Melville frecuentando los bares portuarios donde se reunían los hombres del mar y leyendo tratados sobre cetáceos, igualmente. Su secreto reside en parecer que no habla de oídas, sino que lo ha vivido. Su narrador es Ismael, pero es un narrador ficticio, porque no resulta creíble que un cazador de ballenas posea semejantes destrezas, tanto narrativas como de conocimientos científicos. Incluso imaginando que en sus largas temporadas semi ociosas en el barco se dedicara a leer compulsivamente. Bueno, tal vez por eso sea una novela, porque el narrador se esconde tras un personaje novelesco y carga con la responsabilidad del testimonio y de contar posteriormente lo que ha visto y vivido. Si hubiera muerto con los otros no podría contar su historia. Podemos pensar que es una estrategia literaria, en el Quijote, por ejemplo, tampoco Cervantes se hace dueño de la novela, sino que el escritor de la historia es Cide Hamete Benengeli. Aunque este Cide no cobra tanto protagonismo como Ismael.

En un momento dado la novela se enfrenta al dilema: “Pero ¿qué dices Ismael? ¿Cómo es posible que tú, simple remero durante la caza, pretendas saber algo acerca de las partes subterráneas de la ballena?”(560) En el barco hay otros hombres con más conocimientos que él, aunque enseguida da respuesta a la pregunta pues desguazaron un cachorro de cachalote al que Ismael hace mediciones muy precisas que va apuntando. Ismael tiene que tener el aura de aventurero loco, marinero inquieto, aprendiz de cazador de ballenas y narrador insigne; quizás finalmente lo que cuente sea lo que le ha enseñado la vida. Y también llega a decir de él que es omnisciente o trata de serlo. De hecho, dice que es un escritor sobre ballenas y para tal fin se ha provisto de una enorme edición en cuarto del diccionario de Johnson que tiene un amplio léxico sobre ellas. También se dice geólogo porque ha sido albañil, excavador de pozos, canales, sótanos y cisternas; estos trabajos le sirven para hablar de las ballenas fósiles. E incluso del posible exterminio de la ballena, aunque piensa que es difícil que esto ocurra.

Además, compone poemas y se los tatúa. Me encanta este medio de registrar datos y poemas en el propio cuerpo, aunque sea muy limitado, pero es indeleble. Es la única manera de no perder la información en un naufragio.

El capitán Ahab es tal vez el protagonista, no aparece hasta que están ya en alta mar, a Ismael le produce una honda impresión:

Con la pierna de hueso asegurada en ese agujero, un brazo levantado, asido de un obenque, el capitán Ahab permanecía erguido, mirando más allá de la proa que se balaceaba sin cesar. En la energía fija, intrépida y resuelta de esa mirada había una infinita fortaleza, una voluntad obstinada e indomable. No dijo una sola palabra (195).

Hay otros personajes interesantes, como el herrero Perth que hace migas con Ahab, tal vez porque los dos están tocados por la vida, con cicatrices, por eso a Perth no le queman las chispas que salen de la fragua. Ahab es insondable, pero le dice a Perth: la desdicha ajena me impacienta cuando no lleva a la locura (será porque lo mejor es enloquecer para soportarla). Ahab no piensa, sólo siente. “Es un gran hombre, no es religioso pero se parece a un dios” (147). Se interesa por la ballena moribunda que mira hacia el sol poniente, buscando la vida. También el negro Pip despierta el cariño de Ahab, en una extraña mixtura.

El mar es el lugar para olvidar cuando anida la mortal melancolía, algo así le sucede a Ismael en el momento que decide embarcarse para no hacer otras cosas que no debería, el mar es una terapia, pero también tiene dos caras, también es cruel

La ballena blanca, Moby Dick, es la gran protagonista, casi ausente, pero al final aparece en el horizonte con una belleza indescriptible:

Una alegría serena, la intensa placidez del reposo en la velocidad aureolaba a la ballena. Ni siquiera Júpiter, aquel toro blanco que huyó a nado con una Europa asida de sus graciosos cuernos, mirando a la muchacha con el rabillo de sus maliciosos ojos enamorados y avanzando a prodigiosa velocidad hacia el refugio nupcial de Creta, ni siquiera Júpiter en esa majestad suprema, aventajó a la gloriosa Ballena Blanca, que nadaba como una divinidad.

En armonía con la corriente bifurcada que corría a cada uno de sus lados, los flancos esmaltados de la ballena irradiaban seducción. Cómo asombrarse de que, fascinado por toda la serenidad, algún cazador se hubiera arriesgado a asaltarla, más sólo para descubrir que tal placidez sólo ocultaba ciclones (665-666).

Yo veo Moby Dick como una reflexión sobre la vida y las dificultades para conseguir o alcanzar las metas que nos proponemos ilusamente, porque la meta siempre es inalcanzable, lo importante es el recorrido y la belleza y el horror de los seres que pueblan la existencia. Ahab sucumbe en su afán de venganza contra la ballena blanca y lleva a otros también a la destrucción y nos transmite una amarga lección.

 

MELVILLE, H. 2024. Moby Dick. Introducción Andrew Delbanco, traducción Enrique Pezzoni. Barcelona: Penguin Random House.

 

EL ETNÓGRAFO MEDIADOR ENTRE DOS MUNDOS

La lógica de la investigación etnográfica, Velasco, Honorio y Díaz de Rada, Ángel, Madrid, Editorial Trotta, 2003.

La lógica de la investigación etnográfica, un modelo de trabajo para etnógrafos, ya que existen diferentes maneras de abordar la etnografía y esta es una entre otras y porque además los autores consideran que cada etnógrafo puede adaptar el modelo un poco a su estilo y modo de proceder, porque no son normas taxativas. Ahora lo he leído en su totalidad, fue publicado por primera vez en 1997. Es un libro claro, preciso, minucioso en cuanto que enumera y explica los pasos que deben ser dados para llegar a hacer una buena investigación etnográfica, por todo ello me parece excepcional y por eso les agradezco a dos de mis profesores de la UNED, el esfuerzo por haberlo hecho así, “llevadero” aún lo arduo de la metodología. Hagamos una pequeña recensión de su contenido, fijándonos en los conceptos que nos parecen relevantes.

Es muy importante en el libro el juego entre la teoría y la práctica de esas teorías y técnicas etnográficas porque partiendo de cómo debe hacerse el trabajo de campo en la primera parte, en la segunda lo vemos encarnado en lo que hicieron Harry y John, dos antropólogos americanos que publicaron sus estudios en 1967 y 1974: uno, sobre una aldea y una escuela kwakiutl de Canadá y el otro sobre los malos resultados de los hijos de negros y chicanos en la escuela de un barrio urbano en Stockton, California. En ambos casos la posición de los investigadores como maestros es primordial para conseguir los resultados que obtienen, aunque, a veces, también tenga sus dificultades, precisamente por el rol que desempeñan. Si bien, se trata de un modelo de trabajo para etnógrafos de escuela, yo creo que puede valer para cualquier investigación etnográfica.

El trabajo de campo es reflejado como la fase primordial de la investigación etnográfica que exige un desplazamiento casi siempre físico, y también mental y moral. En principio se planteó como la estancia del investigador con un grupo humano por un tiempo aproximado de un año. Como fase de recopilación y registro de datos, y que a partir del estudio de Malinowski en Los argonautas se unificó el registro de información y la elaboración teórica, siendo en él muy importante ver el mundo desde el punto de vista del nativo. Pero actualmente la etnografía investiga sobre la propia sociedad del antropólogo y el desplazamiento no es tanto físico, sino cruzar la diferencia cultural. Dentro del trabajo de campo tenemos que considerar la observación participante que es un concepto básico en etnografía ya que sirve para captar los significados que dan los sujetos de estudio a su comportamiento. Para que se envuelva la investigación en un todo relacionado en el trabajo de campo se debe tener una actitud holística, este concepto se forja también con Malinowski quien trató las unidades mínimas de análisis, las instituciones. La cultura como un todo orgánico formado por instituciones interdependientes. Otras aproximaciones se han fijado en la trama, las características transversales. La noción de contexto, integrando un fenómeno social en un conjunto de relaciones que nos ayudan a que la disgregación de datos de un principio sea “solo una fase transitoria que el análisis y la elaboración posterior acaban por superar, reintegrando lo disperso, evidenciando patterns, mostrando interdependencia, construyendo tramas, articulando estructuras, formando sistemas.” p. 36

El etnógrafo es un mediador o traductor entre dos mundos, tiende un puente entre la cultura estudiada y la cultura científica. Y ha de saber sobre qué temas culturales hacer preguntas significativas y componer guías de objetos, entre los que luego encontrar sus posibles relaciones. Tras la elaboración del cuaderno de campo, y la guía de objetos se puede empezar a hacer la descripción densa, llamada así porque en ella hay ya una explicación, debe ser minuciosa y pormenorizada. La descripción densa es microscópica y también interpretativa. Esa simultaneidad que se da entre la descripción y la interpretación resulta interesante porque nos da a entender que la visión audaz de la etnografía nos abre los ojos a mirar los acontecimientos de otra manera.

La etnografía es planteada como un relato en el que hay una imbricación entre el polo descriptivo que podría ser una especie de novela realista y el polo argumental que nos la presenta como una obra científica, de esta complicada unión surge el texto etnográfico. Porque el misterio radica a mi modo de ver en dos aspectos fundamentales, en primer lugar, el extrañamiento, el hecho de que te extrañes ante algo, una forma de actuar o de pensar socialmente que tú ves de otra manera y por eso lo tomas como una anomalía. Y a partir de esa anomalía tiras del hilo. Y tirar del hilo quiere decir suministrar contexto, que es un proceso que se debe construir para aclarar las claves de actuación de los agentes que has tomado en la investigación. Pero no vale cualquier contexto, sino el que de alguna manera significativa puedas relacionar con el entramado social que al relatarlo tratas de explicar, y construir una malla donde todos los argumentos queden entrelazados. “La etnografía busca reflejar detalladamente las circunstancias que hacen inteligible otro modo de vida. Trata de incorporar a su discurso la mayor cantidad posible de elementos de esa forma de vida que resulten significativos para hacer inteligible la anomalía.” p. 217

 

 

EL MONARCA DE LAS SOMBRAS: CÓMO CONTAR LA HISTORIA

 

Este libro nos introduce en la problemática de cómo escribir una historia real basada en diversas fuentes, tanto escritas como orales, acerca de la vida de una persona que, siendo pariente del escritor, no llegó a conocerlo nunca porque murió joven durante la guerra civil española. El autor nos recalca que lo que escribe no es literatura, que no hay relleno literario: “Cabría preguntarse cómo vivió Manuel Mena aquellos meses de creciente zozobra: qué hizo, qué pensó, qué sintió mientras su pueblo y su país se dividían en dos mitades enfrentadas por un odio común. Un literato podría contestar a esas preguntas, porque los literatos pueden fantasear, pero yo no: a mí la fantasía me está vedada. Algunas cosas, sin embargo, son seguras. O casi seguras” (Cercas, 2019: 74). Aunque sí hay dos perspectivas narrativas: Javier Cercas como autor en primera persona y Cercas en tercera persona. Aparece el yo del escritor invadiendo la narración frente a un autor parapetado en su puesto original, aparentemente objetivo y equidistante. ¿Es historia o es literatura? Yo creo que El monarca de las sombras es historia narrada en forma de novela y para este tipo de narraciones hay diversos grados de aprehensión de la realidad según se cuente la historia y se faciliten las fuentes en la narración, en la que en vez de hacer citas protocolarias se verbaliza de otra forma o no se hacen explícitas. La diferencia entre una narración histórica y otra más literaria es que en esta última es casi imposible o simplemente imposible rastrear las fuentes en las que se basa. Para algunos, seguramente, esto es lo que diferencia la historia de la literatura y, por tanto, si no puedes rastrear las fuentes no se considera historia. Aunque la investigación que lleva a cabo este novelista es la misma que podría hacer un historiador o un antropólogo, pero el resultado es diferente en cuanto a la forma.

La novela de Cercas entra dentro de una corriente actual en la que han ocurrido dos cambios significativos, tanto en las narraciones literarias como en las ciencias sociales: uno de los cambios afecta al autor que se postula como un protagonista más en la historia que narra, lo que Enzo Traverso llama “el yo en la escritura de la historia” y el otro cambio supone hacer de la investigación una narración: “La escenificación de la narración constituye un cambio metodológico fundamental característico de esta nueva escritura de la historia enraizada en la intimidad del autor, que, sin embargo, se propone interpretar el pasado de una sociedad entera o analizar una experiencia histórica en su conjunto” (Traverso, 2022: 91-92). Junto a estos cambios se evidencia una realidad, la imposibilidad de ser objetivo o equidistante en términos absolutos, aunque nuestro fin persiga siempre la objetividad. Yo creo que un historiador cabal no debería ser franquista, por eso Cercas y Trueba lo dejan claro en sus charlas, sus familias eran franquistas, pero ellos no se sienten culpables por ello, aunque sí responsables, aludiendo al pensamiento de Hannah Arendt. Esa responsabilidad, pienso, es la que le mueve a escribir esta novela.

Javier Cercas nos plantea todo el recorrido personal hasta llegar a la convicción de que va a escribir la historia de su tío abuelo Manuel Mena, héroe legendario de su familia que luchó en la guerra española en el Primer Tabor de Tiradores de Ifni y murió en la batalla del Ebro con 19 años. Su libro posee estas dos características que hemos mencionado: recurre al yo del autor y hace una exégesis pormenorizada en la que narra todos los pasos de su investigación y de cómo va logrando sus datos para componer la historia. En esa metodología su trabajo se parece o calca al de un antropólogo. Las visitas al pueblo de su familia para entrevistar a sus informantes, las conversaciones con su madre y también las que tienen lugar con su amigo David Trueba, un apoyo especial, que le ayuda a pensar y a ser realista, además de filmar las conversaciones con los informantes. Uno de ellos es su tío Alejandro que cree en la bondad de contar estas historias: “a la manera de la gente humilde, sentía que las historias sólo existen del todo cuando alguien las escribe” (Cercas, 2019: 219). Las informaciones orales de sus familiares y conocidos del pueblo son cruciales para llegar a conocer cómo pensaba y cómo evolucionó Manuel Mena, del chico inocente que cree en unos ideales, al muchacho machacado por la guerra que vuelve al pueblo de permiso hastiado de muertes y con el pensamiento de que ya había cumplido y no quería volver al frente, pero volvió, para que no tuviera que ir su hermano. Otra disyuntiva que nos plantea Cercas es que los documentos no siempre son tan fidedignos como generalmente se piensa, porque a veces dan información errónea y no porque se quiera falsear, sino por errores humanos que son muy fáciles de entender en la guerra.

Y va narrando la historia de lo que supuso la II República en la vida de su pueblo y en la vida de Manuel Mena que era un chico espabilado, interesado por todo. La llegada de la guerra al pueblo y la toma de partido por parte de la gente. Manuel Mena se hace falangista, era imposible estar al margen. Su decisión de incorporarse a filas y la salida al frente, sus heridas, permisos y la batalla del Ebro que acabó con su vida breve. Una metáfora del desatino de la guerra, la tragedia en las familias y en un país que quedó desolado y brutalmente entontecido.

CERCAS, Javier, El monarca de las sombras, Barcelona, Penguin Random House: 2019

TRAVERSO, Enzo, Pasados singulares. El yo en la escritura de la historia, Madrid, Alianza Editorial: 2022

 

UNA TEORÍA DE LA NOVELA: RAYUELA

 En enero de 2003 leí la tesis en el departamento de Antropología Social y Cultural de la UNED, fue un acto académico en el que el presidente, elegido por mí, era Manuel Gutiérrez, porque había sido profesor mío en Antropología de América. Él criticó mi método de análisis de las antiguas leyendas que yo analizaba en mi trabajo y me sugirió utilizar para otras ocasiones o posiblemente para revisar lo ya hecho, el método de Ginzburg basado en el análisis indiciario, básicamente rastrear los indicios. Así que me puse a leer a ese Ginzburg con el que me encontré bastante de acuerdo, parece ser que su método que se parece a las investigaciones policiacas y judiciales, debe bastante a un anterior estudioso llamado Morelli, un historiador del arte que para averiguar la autoría de una pintura no se fijaba en lo que otros se fijaban, sino en pequeños detalles, casi imperceptibles y de esa manera averiguaba con exactitud las autorías, y no solo tuvo repercusión en la historia del arte sino también en la creación de novelas.

En Rayuela de Julio Cortázar podemos utilizar este mismo sistema para comprender a sus personajes y para llegar a entender lo que el escritor está tratando de contar. Él habla no solo de la dificultad que tenemos los seres humanos para relacionarnos, especialmente en el amor, sino también de la dificultad del literato o contador de historias para expresar dignamente lo que sentimos los humanos. Para ello divide la novela en tres partes: 1) Del lado de allá (París). 2. Del lado de acá (Buenos Aires). Estas dos partes son los 56 capítulos imprescindibles donde se cuenta la historia central de Horacio Oliveira, sus amigos y sus amores. 3) De otros lados (Capítulos prescindibles). Especialmente dedicado a Morelli: Algunos piensan o postulan que Morelli en Cortázar es un novelista alter ego, yo pienso que, aunque pueda ser eso, su Morelli tiene tintes y semejanzas con el método propuesto por Giovanni Morelli el crítico de arte italiano.

De hecho, en el capítulo 79 que pertenece a la parte prescindible, llegamos a conocer de la propia mano de Cortázar cómo es el método Morelli, que es el suyo. Y él nos dice que su novela trata de hacer al lector su cómplice, también la llama novela cómica, anticlímax, y con una buena dosis de ironía, “deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar” (454). Su novela “no engaña al lector”, sino que le da “una arcilla significativa”, “un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano, no individual (454). O le da “una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar y quizá no encontrará” (Ibid.). Así que su narración se acerca al método de Morelli porque la clave no está solo en un cierto parecido con una realidad, sino que tenemos que fijarnos en los diferentes detalles que el escritor nos va dando para llegar a componer un retrato aproximado de sus personajes, sus relaciones y las situaciones anímicas y sociales que se proponen. Hay que indagar más para llegar a un acercamiento casi fidedigno de lo que hacen y piensan los humanos.

Su protagonista es un tipo inconformista que no quiere hacer lo que hace todo el mundo, pero su alegría no está en cosas sesudas sino en fabricar un barrilete u otros instantes de “enajenación dichosa” entre “muslos de mujeres” y con ciertas lecturas. Quiere estar fuera del molde social, pero solo lo consigue en parte y acepta de los demás la parte que no está plastificada por la superestructura social. “Con su mano libre se abofetea la cara la mayor parte del día y en los momentos libres abofetea la de los demás” (442).

Racionalmente piensa que la Maga, su amor, le enviaba signos o indicios (la razón de sus lágrimas, o su manera de freír las papas) de la imposibilidad para que se entendieran. Ellos tenían una relación curiosa, en principio no se citaban pues se buscaban a ciegas por el entramado de calles de ciertos barrios y siempre se encontraban, lo que les hacía felices por esa comunicación telepática. Nunca estaban de acuerdo en las razones. Pero eso hacía al amor algo diferente a un cromo o una romanza. Aunque viven juntos por un tiempo, pronto surge la desunión, el hijo de ella está muy enfermo y él se va del apartamento porque no soporta la vida que llevan. El niño muere y la Maga desaparece, cuando Horacio vuelve al piso le cuentan que ella ha desaparecido y que tal vez se ha ahogado, pero nada está claro ni llega a ser esclarecido, todo son suposiciones o indicios. El problema estriba en tener lástima o no de la Maga, pero no la tiene o eso cree él, que no le da lástima que la Maga se quede sola y se le muera el niño. Y Horacio es sentenciado por el Club de amigos intelectuales que lo expulsan por ser inquisidor, entonces decide volver a Buenos Aires, pasando por Montevideo por si encuentra allí a la Maga…No la encuentra y en Buenos Aires le recibe un antiguo amigo y su mujer, la que le recuerda a la Maga. Pero no es como la Maga, es una mujer que se ha amoldado a la vida que lleva.

Rayuela tiene aspectos cómicos que llegan al absurdo y junto o entre esas situaciones dislocadas surge el lado trágico de la vida, la incomprensión, el desamor, el suicidio, como notas o signos de una imposibilidad casi estructural para ciertas personas de amoldarse a lo que les toca. Cortázar es un mago de las palabras, tiene una habilidad extraordinaria para expresar con muy pocas, a veces una o dos, aspectos complicados de la vida humana. Veamos algunos ejemplos: cuando la Maga dice una tontería Oliveira piensa que es tonta: ”Sintió una especie de ternura rencorosa, algo tan contradictorio que debía ser la verdad misma” (52).  En otra ocasión habla de la reconstrucción de la “memoria indócil” de Horacio para buscar a la Maga por Montevideo. O, por ejemplo, los “pliegues de la vida”: “esas inesperadas mostraciones de algo que uno no se había sospechado y que de golpe ponen todo en crisis” (318). También, hay algunas palabras clave como el “glíglico”, un idioma musical para enamorados; o el bello símil de la “golondrina” y la Maga; y el “puente” que necesita Horacio para pasar de una situación a otra, aunque al final parece que no lo ha encontrado y quiere acabar con las “conjeturas” o lo que es lo mismo acabar con su vida; otra palabra importante es “lástima” que ahora no se utiliza mucho, pero que utilizaba mi abuela, el término se refiere a una propiedad muy humana que implica compadecerse del otro y que Horacio no es capaz de tener en cuenta o llega a darse cuenta tarde de su importancia. Simplificando mucho, podríamos decir que en el mundo que crea Cortázar existen los personajes que juegan a la rayuela y se amoldan o se asimilan a las situaciones y los otros, los que no juegan a la rayuela y no se asimilan. Y habría un tercer grupo interesante los que juegan mal a la rayuela porque se salen de la cuadrícula…

CORTÁZAR, Julio, Rayuela, Barcelona: EDHASA, 1980

GINZBURG, Carlo, Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1989

 

 

AMULETOS EN EL MUSEO DEL TRAJE. CIPE

 

¿Cuál es la diferencia entre un amuleto y una joya? Yo creo que todo el mundo puede entender que hay una diferencia, aunque a veces la línea divisoria entre ambos términos sea muy fina, porque una joya es un objeto valioso hecho con piedras o metales preciosos en cambio un amuleto normalmente no está elaborado con piedras o metales preciosos, pero hay casos en que sí. Un amuleto es valioso por el poder o la virtud que se le atribuye y una joya es valiosa por el dinero que cuesta. Hace poco (en febrero de este año 2024) asistí a una exposición en el Museo del Traje en la que se exhibían joyas modernas, joyas tradicionales y amuletos mostrando o queriendo mostrar la influencia que ha ejercido la joyería tradicional en obras actuales. Fotografié algunos de los amuletos que catalogué hace años y que forman parte de una colección representativa del mundo mágico-religioso hispánico, pero que no es especialmente española porque está enraizada en tradiciones europeas y mediterráneas de muy antiguo abolengo.

Higa de coral nº 10.359 (E)

Sonajero de ágata y plata nº 8654

Encontramos allí: piedras que acrecientan su valor según sus formas, azabaches, mano de tejón, corazones, creciente lunar, el pez, el cuerno, la castaña pilonga, la higa de coral y la de azabache, el chupador de cristal, piedra engastada en metal, sonajeros, medallas, patenas, etc. Toda una mezcolanza del mundo cristiano y el pagano, el rural y el ciudadano, el mundo adinerado y no adinerado. Conviviendo todo sin aparentes problemas.

Higa de azabache nº 2551

Pez articulado de plata nº 7.379

La mayoría son objetos para ser portados por las mujeres, hay algunos para los niños, también alguno para ciertos animales y yo diría o pensaría que sólo uno es un amuleto para ser portado por un hombre por su carácter fálico. Es cierto que la protección secular contra las fuerzas malignas y desconocidas está asociada a la continuidad de la especie, a la necesidad de que la procreación, sus agentes y sus vástagos puedan cumplir su objetivo y reproducirse, sobrevivir y tener salud, que siempre fue lo básico. Y a esto se encaminaba especialmente el mundo mágico-religioso de los amuletos.

Corazón de pizarra de Sta. Mª de Nieva nº 13.025

Amuleto fálico de serpentina nº 1720

Las formas, los colores y los materiales no son arbitrarios, sino que pertenecen a un mundo simbólico ancestral. A veces son objetos sacados directamente de la naturaleza para ser engastados, grabados y portados, otras veces se trata de objetos más elaborados en los que el joyero o platero tiene un trabajo por delante, pero todos ellos remiten a las virtudes otorgadas a la combinación de unos materiales a los que se imprimen formas que seguramente están relacionadas con los pretendidos valores de esas sustancias. Estoy pensando en los azabaches en forma de higa, grabados con crecientes lunares, o la mano de coral haciendo la higa, alejando el mal de su portador con ese gesto. En otros casos los colores delicados y ensortijados en un chupador atraen la mirada de las brujas para que no dañaran a su portador, o el sonido de cascabeles que no solo interesa al infante sino a los agentes dañinos. La naturaleza casi siempre es nuestra aliada dotándonos de objetos valiosos para combatir el mal, pero otras veces es perjudicial, es la idea, por ejemplo, de que la luna daña a los niños y hay que protegerlos de ella utilizando, precisamente, crecientes lunares.

Creciente lunar con apéndice nº 15.614

Cuerno y castaña nº 10.962

BIBLIOGRAFIA

BAROJA, Carmen, Trabajos y materiales del Museo del Pueblo Español. Catálogo de la colección de amuletos, Madrid: 1945

ALARCÓN ROMAN, Concepción, Catálogo de amuletos del Museo del Pueblo Español, Madrid: 1987.

HERRADÓN FIGUEROA, Mª Antonia, La Alberca: joyas, Madrid: 2005.