EL ETNÓGRAFO MEDIADOR ENTRE DOS MUNDOS

La lógica de la investigación etnográfica, Velasco, Honorio y Díaz de Rada, Ángel, Madrid, Editorial Trotta, 2003.

La lógica de la investigación etnográfica, un modelo de trabajo para etnógrafos, ya que existen diferentes maneras de abordar la etnografía y esta es una entre otras y porque además los autores consideran que cada etnógrafo puede adaptar el modelo un poco a su estilo y modo de proceder, porque no son normas taxativas. Ahora lo he leído en su totalidad, fue publicado por primera vez en 1997. Es un libro claro, preciso, minucioso en cuanto que enumera y explica los pasos que deben ser dados para llegar a hacer una buena investigación etnográfica, por todo ello me parece excepcional y por eso les agradezco a dos de mis profesores de la UNED, el esfuerzo por haberlo hecho así, “llevadero” aún lo arduo de la metodología. Hagamos una pequeña recensión de su contenido, fijándonos en los conceptos que nos parecen relevantes.

Es muy importante en el libro el juego entre la teoría y la práctica de esas teorías y técnicas etnográficas porque partiendo de cómo debe hacerse el trabajo de campo en la primera parte, en la segunda lo vemos encarnado en lo que hicieron Harry y John, dos antropólogos americanos que publicaron sus estudios en 1967 y 1974: uno, sobre una aldea y una escuela kwakiutl de Canadá y el otro sobre los malos resultados de los hijos de negros y chicanos en la escuela de un barrio urbano en Stockton, California. En ambos casos la posición de los investigadores como maestros es primordial para conseguir los resultados que obtienen, aunque, a veces, también tenga sus dificultades, precisamente por el rol que desempeñan. Si bien, se trata de un modelo de trabajo para etnógrafos de escuela, yo creo que puede valer para cualquier investigación etnográfica.

El trabajo de campo es reflejado como la fase primordial de la investigación etnográfica que exige un desplazamiento casi siempre físico, y también mental y moral. En principio se planteó como la estancia del investigador con un grupo humano por un tiempo aproximado de un año. Como fase de recopilación y registro de datos, y que a partir del estudio de Malinowski en Los argonautas se unificó el registro de información y la elaboración teórica, siendo en él muy importante ver el mundo desde el punto de vista del nativo. Pero actualmente la etnografía investiga sobre la propia sociedad del antropólogo y el desplazamiento no es tanto físico, sino cruzar la diferencia cultural. Dentro del trabajo de campo tenemos que considerar la observación participante que es un concepto básico en etnografía ya que sirve para captar los significados que dan los sujetos de estudio a su comportamiento. Para que se envuelva la investigación en un todo relacionado en el trabajo de campo se debe tener una actitud holística, este concepto se forja también con Malinowski quien trató las unidades mínimas de análisis, las instituciones. La cultura como un todo orgánico formado por instituciones interdependientes. Otras aproximaciones se han fijado en la trama, las características transversales. La noción de contexto, integrando un fenómeno social en un conjunto de relaciones que nos ayudan a que la disgregación de datos de un principio sea “solo una fase transitoria que el análisis y la elaboración posterior acaban por superar, reintegrando lo disperso, evidenciando patterns, mostrando interdependencia, construyendo tramas, articulando estructuras, formando sistemas.” p. 36

El etnógrafo es un mediador o traductor entre dos mundos, tiende un puente entre la cultura estudiada y la cultura científica. Y ha de saber sobre qué temas culturales hacer preguntas significativas y componer guías de objetos, entre los que luego encontrar sus posibles relaciones. Tras la elaboración del cuaderno de campo, y la guía de objetos se puede empezar a hacer la descripción densa, llamada así porque en ella hay ya una explicación, debe ser minuciosa y pormenorizada. La descripción densa es microscópica y también interpretativa. Esa simultaneidad que se da entre la descripción y la interpretación resulta interesante porque nos da a entender que la visión audaz de la etnografía nos abre los ojos a mirar los acontecimientos de otra manera.

La etnografía es planteada como un relato en el que hay una imbricación entre el polo descriptivo que podría ser una especie de novela realista y el polo argumental que nos la presenta como una obra científica, de esta complicada unión surge el texto etnográfico. Porque el misterio radica a mi modo de ver en dos aspectos fundamentales, en primer lugar, el extrañamiento, el hecho de que te extrañes ante algo, una forma de actuar o de pensar socialmente que tú ves de otra manera y por eso lo tomas como una anomalía. Y a partir de esa anomalía tiras del hilo. Y tirar del hilo quiere decir suministrar contexto, que es un proceso que se debe construir para aclarar las claves de actuación de los agentes que has tomado en la investigación. Pero no vale cualquier contexto, sino el que de alguna manera significativa puedas relacionar con el entramado social que al relatarlo tratas de explicar, y construir una malla donde todos los argumentos queden entrelazados. “La etnografía busca reflejar detalladamente las circunstancias que hacen inteligible otro modo de vida. Trata de incorporar a su discurso la mayor cantidad posible de elementos de esa forma de vida que resulten significativos para hacer inteligible la anomalía.” p. 217

 

 

EL MONARCA DE LAS SOMBRAS: CÓMO CONTAR LA HISTORIA

 

Este libro nos introduce en la problemática de cómo escribir una historia real basada en diversas fuentes, tanto escritas como orales, acerca de la vida de una persona que, siendo pariente del escritor, no llegó a conocerlo nunca porque murió joven durante la guerra civil española. El autor nos recalca que lo que escribe no es literatura, que no hay relleno literario: “Cabría preguntarse cómo vivió Manuel Mena aquellos meses de creciente zozobra: qué hizo, qué pensó, qué sintió mientras su pueblo y su país se dividían en dos mitades enfrentadas por un odio común. Un literato podría contestar a esas preguntas, porque los literatos pueden fantasear, pero yo no: a mí la fantasía me está vedada. Algunas cosas, sin embargo, son seguras. O casi seguras” (Cercas, 2019: 74). Aunque sí hay dos perspectivas narrativas: Javier Cercas como autor en primera persona y Cercas en tercera persona. Aparece el yo del escritor invadiendo la narración frente a un autor parapetado en su puesto original, aparentemente objetivo y equidistante. ¿Es historia o es literatura? Yo creo que El monarca de las sombras es historia narrada en forma de novela y para este tipo de narraciones hay diversos grados de aprehensión de la realidad según se cuente la historia y se faciliten las fuentes en la narración, en la que en vez de hacer citas protocolarias se verbaliza de otra forma o no se hacen explícitas. La diferencia entre una narración histórica y otra más literaria es que en esta última es casi imposible o simplemente imposible rastrear las fuentes en las que se basa. Para algunos, seguramente, esto es lo que diferencia la historia de la literatura y, por tanto, si no puedes rastrear las fuentes no se considera historia. Aunque la investigación que lleva a cabo este novelista es la misma que podría hacer un historiador o un antropólogo, pero el resultado es diferente en cuanto a la forma.

La novela de Cercas entra dentro de una corriente actual en la que han ocurrido dos cambios significativos, tanto en las narraciones literarias como en las ciencias sociales: uno de los cambios afecta al autor que se postula como un protagonista más en la historia que narra, lo que Enzo Traverso llama “el yo en la escritura de la historia” y el otro cambio supone hacer de la investigación una narración: “La escenificación de la narración constituye un cambio metodológico fundamental característico de esta nueva escritura de la historia enraizada en la intimidad del autor, que, sin embargo, se propone interpretar el pasado de una sociedad entera o analizar una experiencia histórica en su conjunto” (Traverso, 2022: 91-92). Junto a estos cambios se evidencia una realidad, la imposibilidad de ser objetivo o equidistante en términos absolutos, aunque nuestro fin persiga siempre la objetividad. Yo creo que un historiador cabal no debería ser franquista, por eso Cercas y Trueba lo dejan claro en sus charlas, sus familias eran franquistas, pero ellos no se sienten culpables por ello, aunque sí responsables, aludiendo al pensamiento de Hannah Arendt. Esa responsabilidad, pienso, es la que le mueve a escribir esta novela.

Javier Cercas nos plantea todo el recorrido personal hasta llegar a la convicción de que va a escribir la historia de su tío abuelo Manuel Mena, héroe legendario de su familia que luchó en la guerra española en el Primer Tabor de Tiradores de Ifni y murió en la batalla del Ebro con 19 años. Su libro posee estas dos características que hemos mencionado: recurre al yo del autor y hace una exégesis pormenorizada en la que narra todos los pasos de su investigación y de cómo va logrando sus datos para componer la historia. En esa metodología su trabajo se parece o calca al de un antropólogo. Las visitas al pueblo de su familia para entrevistar a sus informantes, las conversaciones con su madre y también las que tienen lugar con su amigo David Trueba, un apoyo especial, que le ayuda a pensar y a ser realista, además de filmar las conversaciones con los informantes. Uno de ellos es su tío Alejandro que cree en la bondad de contar estas historias: “a la manera de la gente humilde, sentía que las historias sólo existen del todo cuando alguien las escribe” (Cercas, 2019: 219). Las informaciones orales de sus familiares y conocidos del pueblo son cruciales para llegar a conocer cómo pensaba y cómo evolucionó Manuel Mena, del chico inocente que cree en unos ideales, al muchacho machacado por la guerra que vuelve al pueblo de permiso hastiado de muertes y con el pensamiento de que ya había cumplido y no quería volver al frente, pero volvió, para que no tuviera que ir su hermano. Otra disyuntiva que nos plantea Cercas es que los documentos no siempre son tan fidedignos como generalmente se piensa, porque a veces dan información errónea y no porque se quiera falsear, sino por errores humanos que son muy fáciles de entender en la guerra.

Y va narrando la historia de lo que supuso la II República en la vida de su pueblo y en la vida de Manuel Mena que era un chico espabilado, interesado por todo. La llegada de la guerra al pueblo y la toma de partido por parte de la gente. Manuel Mena se hace falangista, era imposible estar al margen. Su decisión de incorporarse a filas y la salida al frente, sus heridas, permisos y la batalla del Ebro que acabó con su vida breve. Una metáfora del desatino de la guerra, la tragedia en las familias y en un país que quedó desolado y brutalmente entontecido.

CERCAS, Javier, El monarca de las sombras, Barcelona, Penguin Random House: 2019

TRAVERSO, Enzo, Pasados singulares. El yo en la escritura de la historia, Madrid, Alianza Editorial: 2022

 

UNA TEORÍA DE LA NOVELA: RAYUELA

 En enero de 2003 leí la tesis en el departamento de Antropología Social y Cultural de la UNED, fue un acto académico en el que el presidente, elegido por mí, era Manuel Gutiérrez, porque había sido profesor mío en Antropología de América. Él criticó mi método de análisis de las antiguas leyendas que yo analizaba en mi trabajo y me sugirió utilizar para otras ocasiones o posiblemente para revisar lo ya hecho, el método de Ginzburg basado en el análisis indiciario, básicamente rastrear los indicios. Así que me puse a leer a ese Ginzburg con el que me encontré bastante de acuerdo, parece ser que su método que se parece a las investigaciones policiacas y judiciales, debe bastante a un anterior estudioso llamado Morelli, un historiador del arte que para averiguar la autoría de una pintura no se fijaba en lo que otros se fijaban, sino en pequeños detalles, casi imperceptibles y de esa manera averiguaba con exactitud las autorías, y no solo tuvo repercusión en la historia del arte sino también en la creación de novelas.

En Rayuela de Julio Cortázar podemos utilizar este mismo sistema para comprender a sus personajes y para llegar a entender lo que el escritor está tratando de contar. Él habla no solo de la dificultad que tenemos los seres humanos para relacionarnos, especialmente en el amor, sino también de la dificultad del literato o contador de historias para expresar dignamente lo que sentimos los humanos. Para ello divide la novela en tres partes: 1) Del lado de allá (París). 2. Del lado de acá (Buenos Aires). Estas dos partes son los 56 capítulos imprescindibles donde se cuenta la historia central de Horacio Oliveira, sus amigos y sus amores. 3) De otros lados (Capítulos prescindibles). Especialmente dedicado a Morelli: Algunos piensan o postulan que Morelli en Cortázar es un novelista alter ego, yo pienso que, aunque pueda ser eso, su Morelli tiene tintes y semejanzas con el método propuesto por Giovanni Morelli el crítico de arte italiano.

De hecho, en el capítulo 79 que pertenece a la parte prescindible, llegamos a conocer de la propia mano de Cortázar cómo es el método Morelli, que es el suyo. Y él nos dice que su novela trata de hacer al lector su cómplice, también la llama novela cómica, anticlímax, y con una buena dosis de ironía, “deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar” (454). Su novela “no engaña al lector”, sino que le da “una arcilla significativa”, “un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano, no individual (454). O le da “una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar y quizá no encontrará” (Ibid.). Así que su narración se acerca al método de Morelli porque la clave no está solo en un cierto parecido con una realidad, sino que tenemos que fijarnos en los diferentes detalles que el escritor nos va dando para llegar a componer un retrato aproximado de sus personajes, sus relaciones y las situaciones anímicas y sociales que se proponen. Hay que indagar más para llegar a un acercamiento casi fidedigno de lo que hacen y piensan los humanos.

Su protagonista es un tipo inconformista que no quiere hacer lo que hace todo el mundo, pero su alegría no está en cosas sesudas sino en fabricar un barrilete u otros instantes de “enajenación dichosa” entre “muslos de mujeres” y con ciertas lecturas. Quiere estar fuera del molde social, pero solo lo consigue en parte y acepta de los demás la parte que no está plastificada por la superestructura social. “Con su mano libre se abofetea la cara la mayor parte del día y en los momentos libres abofetea la de los demás” (442).

Racionalmente piensa que la Maga, su amor, le enviaba signos o indicios (la razón de sus lágrimas, o su manera de freír las papas) de la imposibilidad para que se entendieran. Ellos tenían una relación curiosa, en principio no se citaban pues se buscaban a ciegas por el entramado de calles de ciertos barrios y siempre se encontraban, lo que les hacía felices por esa comunicación telepática. Nunca estaban de acuerdo en las razones. Pero eso hacía al amor algo diferente a un cromo o una romanza. Aunque viven juntos por un tiempo, pronto surge la desunión, el hijo de ella está muy enfermo y él se va del apartamento porque no soporta la vida que llevan. El niño muere y la Maga desaparece, cuando Horacio vuelve al piso le cuentan que ella ha desaparecido y que tal vez se ha ahogado, pero nada está claro ni llega a ser esclarecido, todo son suposiciones o indicios. El problema estriba en tener lástima o no de la Maga, pero no la tiene o eso cree él, que no le da lástima que la Maga se quede sola y se le muera el niño. Y Horacio es sentenciado por el Club de amigos intelectuales que lo expulsan por ser inquisidor, entonces decide volver a Buenos Aires, pasando por Montevideo por si encuentra allí a la Maga…No la encuentra y en Buenos Aires le recibe un antiguo amigo y su mujer, la que le recuerda a la Maga. Pero no es como la Maga, es una mujer que se ha amoldado a la vida que lleva.

Rayuela tiene aspectos cómicos que llegan al absurdo y junto o entre esas situaciones dislocadas surge el lado trágico de la vida, la incomprensión, el desamor, el suicidio, como notas o signos de una imposibilidad casi estructural para ciertas personas de amoldarse a lo que les toca. Cortázar es un mago de las palabras, tiene una habilidad extraordinaria para expresar con muy pocas, a veces una o dos, aspectos complicados de la vida humana. Veamos algunos ejemplos: cuando la Maga dice una tontería Oliveira piensa que es tonta: ”Sintió una especie de ternura rencorosa, algo tan contradictorio que debía ser la verdad misma” (52).  En otra ocasión habla de la reconstrucción de la “memoria indócil” de Horacio para buscar a la Maga por Montevideo. O, por ejemplo, los “pliegues de la vida”: “esas inesperadas mostraciones de algo que uno no se había sospechado y que de golpe ponen todo en crisis” (318). También, hay algunas palabras clave como el “glíglico”, un idioma musical para enamorados; o el bello símil de la “golondrina” y la Maga; y el “puente” que necesita Horacio para pasar de una situación a otra, aunque al final parece que no lo ha encontrado y quiere acabar con las “conjeturas” o lo que es lo mismo acabar con su vida; otra palabra importante es “lástima” que ahora no se utiliza mucho, pero que utilizaba mi abuela, el término se refiere a una propiedad muy humana que implica compadecerse del otro y que Horacio no es capaz de tener en cuenta o llega a darse cuenta tarde de su importancia. Simplificando mucho, podríamos decir que en el mundo que crea Cortázar existen los personajes que juegan a la rayuela y se amoldan o se asimilan a las situaciones y los otros, los que no juegan a la rayuela y no se asimilan. Y habría un tercer grupo interesante los que juegan mal a la rayuela porque se salen de la cuadrícula…

CORTÁZAR, Julio, Rayuela, Barcelona: EDHASA, 1980

GINZBURG, Carlo, Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1989

 

 

AMULETOS EN EL MUSEO DEL TRAJE. CIPE

 

¿Cuál es la diferencia entre un amuleto y una joya? Yo creo que todo el mundo puede entender que hay una diferencia, aunque a veces la línea divisoria entre ambos términos sea muy fina, porque una joya es un objeto valioso hecho con piedras o metales preciosos en cambio un amuleto normalmente no está elaborado con piedras o metales preciosos, pero hay casos en que sí. Un amuleto es valioso por el poder o la virtud que se le atribuye y una joya es valiosa por el dinero que cuesta. Hace poco (en febrero de este año 2024) asistí a una exposición en el Museo del Traje en la que se exhibían joyas modernas, joyas tradicionales y amuletos mostrando o queriendo mostrar la influencia que ha ejercido la joyería tradicional en obras actuales. Fotografié algunos de los amuletos que catalogué hace años y que forman parte de una colección representativa del mundo mágico-religioso hispánico, pero que no es especialmente española porque está enraizada en tradiciones europeas y mediterráneas de muy antiguo abolengo.

Higa de coral nº 10.359 (E)

Sonajero de ágata y plata nº 8654

Encontramos allí: piedras que acrecientan su valor según sus formas, azabaches, mano de tejón, corazones, creciente lunar, el pez, el cuerno, la castaña pilonga, la higa de coral y la de azabache, el chupador de cristal, piedra engastada en metal, sonajeros, medallas, patenas, etc. Toda una mezcolanza del mundo cristiano y el pagano, el rural y el ciudadano, el mundo adinerado y no adinerado. Conviviendo todo sin aparentes problemas.

Higa de azabache nº 2551

Pez articulado de plata nº 7.379

La mayoría son objetos para ser portados por las mujeres, hay algunos para los niños, también alguno para ciertos animales y yo diría o pensaría que sólo uno es un amuleto para ser portado por un hombre por su carácter fálico. Es cierto que la protección secular contra las fuerzas malignas y desconocidas está asociada a la continuidad de la especie, a la necesidad de que la procreación, sus agentes y sus vástagos puedan cumplir su objetivo y reproducirse, sobrevivir y tener salud, que siempre fue lo básico. Y a esto se encaminaba especialmente el mundo mágico-religioso de los amuletos.

Corazón de pizarra de Sta. Mª de Nieva nº 13.025

Amuleto fálico de serpentina nº 1720

Las formas, los colores y los materiales no son arbitrarios, sino que pertenecen a un mundo simbólico ancestral. A veces son objetos sacados directamente de la naturaleza para ser engastados, grabados y portados, otras veces se trata de objetos más elaborados en los que el joyero o platero tiene un trabajo por delante, pero todos ellos remiten a las virtudes otorgadas a la combinación de unos materiales a los que se imprimen formas que seguramente están relacionadas con los pretendidos valores de esas sustancias. Estoy pensando en los azabaches en forma de higa, grabados con crecientes lunares, o la mano de coral haciendo la higa, alejando el mal de su portador con ese gesto. En otros casos los colores delicados y ensortijados en un chupador atraen la mirada de las brujas para que no dañaran a su portador, o el sonido de cascabeles que no solo interesa al infante sino a los agentes dañinos. La naturaleza casi siempre es nuestra aliada dotándonos de objetos valiosos para combatir el mal, pero otras veces es perjudicial, es la idea, por ejemplo, de que la luna daña a los niños y hay que protegerlos de ella utilizando, precisamente, crecientes lunares.

Creciente lunar con apéndice nº 15.614

Cuerno y castaña nº 10.962

BIBLIOGRAFIA

BAROJA, Carmen, Trabajos y materiales del Museo del Pueblo Español. Catálogo de la colección de amuletos, Madrid: 1945

ALARCÓN ROMAN, Concepción, Catálogo de amuletos del Museo del Pueblo Español, Madrid: 1987.

HERRADÓN FIGUEROA, Mª Antonia, La Alberca: joyas, Madrid: 2005.

IAN GIBSON. UN HISPANISTA DUBLINÉS

 Ian Gibson, Un carmen en Granada. Memorias de un hispanista dublinés. Barcelona: Tusquets, 2023

Leyendo estas memorias tan sinceras vemos que nada se consigue sin esfuerzo, pero que siempre ayuda un padre que te costee los estudios y te proporcione buenos colegios y universidades. Son muy sinceras porque no le importa hablar de los defectos de su familia, su dificultad para congeniar con su madre, o los problemas de su hermano gay. Tampoco tiene pelillos en la lengua para contar cosas de sus amores de juventud. Todo esto lo hace cercano, capaz de empatizar con los otros. Y lo más interesante desde mi punto de vista es la narración de su proceso hasta llegar a ser estudioso del mundo hispánico, un hispanista mundialmente reconocido.

Pero no pensemos que todo puede conseguirlo un padre burgués para su hijo, porque es indispensable el esfuerzo personal y la pasión por el objeto de estudio. Gibson hace una exégesis de cuáles fueron los pasos que le llevaron a poder hacer lo que quería y las personas que contribuyeron para que esto pudiera ocurrir. El proceso para llegar a ser un gran hispanista pasa por varios colegios y universidades donde algunos profesores fueron la clave para conducir su inteligencia.

A veces no llegamos directamente a nuestro camino en la vida sino por algo o alguien que nos ayuda a encontrarlo. Gibson amó las aves desde muy joven, en gran parte por la influencia de su padre, visitaba de vez en cuando Kilcoole una localidad irlandesa cercana a la costa en la que se podía observar a los ánsares que luego emigraban hacia España, a Doñana y siempre pensó que tenía que viajar hasta allí. Desde joven se le dio bien el estudio de las lenguas, especialmente la francesa y también la historia. Además, aprende piano lo que le facilita el acercamiento a su primer amor, Julia, una mujer de la que siempre ha estado enamorado. Estudiaban en Newtown, un internado cuáquero muy progresista en los años 50, de allí recuerda también a su profesor de francés e inglés. Entonces pensó estudiar francés, por lo que pasa el verano en Tours con una familia francesa.

Pero en la universidad para la licenciatura francesa le exigen estudiar español o italiano y se decanta por el español, porque hay ciertas cosas de España que le interesan, que le atraen, como Doñana, o las relaciones históricas entre Irlanda y España en la época de los celtas, y claro está Don Quijote. Así que después de estudiar gramática y conversación castellana pasa el verano de 1957 en Madrid para hacer un curso de verano en la Complutense y empieza a comprarse libros de autores españoles. De esta manera comienza su historia de hispanista. Con un buen nivel de español le aceptan en el departamento español del Trinity College. Por esta época rompe con su novia Julia, él creía en principio que rompieron por un comentario despectivo que hizo de su madre, pero muchos años después ella le confesó que no fue por eso. Aunque siguieron viéndose un tiempo después de la ruptura, incluso viajando juntos.

Y en 1959 conoce a su futura esposa con la que congenia intelectualmente y le ayuda a superar el trauma de haber dejado a Julia. Hace un curso de verano en la universidad de Salamanca. Una vez terminado los estudios universitarios su profesor Riley le sugiere ser hispanista profesional y opta por un puesto de asistente en el departamento de español en Queen´s University de Belfast.

Todo va sobre ruedas, así que se casa con Carole, y elige el tema de la tesis doctoral, que será la primera etapa de la vida y obra de Lorca. Hacen su viaje de novios hasta Granada y al año siguiente decide pedir un año sabático e instalarse en Granada para investigar y conocer el ambiente de Granada y encontrar a sus posibles informantes. Eso ocurre entre 1965-1966, tenemos que tener en cuenta que Franco y el franquismo entonces formaban parte de la vida española, por lo que Gibson encontrará problemas para hacer ciertas averiguaciones cuando se interesa por la muerte de Lorca. Al ver lo intrincado del asunto y la importancia del final de la vida del poeta piensa aparcar la tesis y dedicarse a lo ocurrido en Granada al empezar la guerra.

Con su primer libro alcanza un método de trabajo que parece será el que utilice para los otros. Se instala con su familia en un “carmen” que les gustaba mucho en la calle de Santa Ana. Su trabajo básicamente consiste en hablar con la gente que conoció a Lorca para saber cómo era la Granada de entonces y leer la prensa de la época de la guerra. Pero tiene que volver a Irlanda: “Mi obsesión, mi pasión, mi vida, era ya seguir con mis pesquisas acerca del asesinato de Lorca”. (273) Aunque vuelve a Irlanda para dar clases y trabajar en su proyecto en los ratos libre. Una vez que tiene el borrador de su libro sobre la muerte de Lorca ¿Cómo publicarlo? Estamos en 1968, el no conoce el mundo editorial inglés. Manda el borrador por su cuenta a un destacado editor inglés y se lo devuelve al poco tiempo con una nota diciéndole que no cabía en su lista, y así pasa con cinco o seis más. Hasta que alguien le habla de la necesidad de un “agente literario”. Le proporcionan uno que se interesa por el libro, pero un año después todavía no ha conseguido nada. Entra en contacto con la editorial Ruedo Ibérico que se interesan por su libro y le hacen algunas apreciaciones de cambios y alguna bibliografía. Viaja a París y empieza la carrera por conseguir una buena publicación con consultas, comentarios, revisiones y modificaciones.

En octubre de 1971 Ruedo Ibérico publicó La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca. Así que cuando recoge una caja en Hendaya con ejemplares viaja hasta Madrid y Granada para ir reglándolos a sus amigos y a alguno de los que le habían ayudado. En 1972 recibe en Niza un premio internacional de la Prensa.

Su posterior publicación se sale del mundo hispánico para adentrarse en un problema típicamente inglés porque se trata de la costumbre de pegar a los alumnos con una vara. Para realizar este trabajo en 1975 pide una excedencia y lo publica a través de su 2º editor, se titula The English vice. Cansado del ritmo universitario decide dedicarse por entero a escribir y por eso vende la casa y se va a vivir a Francia para después pasar a España cuando muriera Franco.

Cada libro es un mundo alrededor de un tema, un lugar, una persona. Los siguientes trabajos los realiza en Madrid: En busca de José Antonio es una biografía en la que trata de conocer el fascismo español, se la aceptan en Planeta antes de escribirla y le pagan nueve meses de sueldo, además si salía al gusto del editor le darían un premio que multiplicaría las ventas, lo que ocurrió porque ganó el premio Espejo en 1980. A partir de entonces no tiene problemas para publicar, pero la biografía completa de Lorca no la publica Planeta sino Grijalbo en dos volúmenes: el primero salió en 1985 y el segundo en 1987, todo redactado en español. Después se engancha en la vida de Dalí, pero esta vez la escribe en inglés para Faber and Faber. Quería escribir sobre Buñuel, pero nadie se lo patrocinaba, así que se decidió por Antonio Machado Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado fue publicada por Aguilar en 2006, tuvo éxito, aunque él encuentra que le falta enjuiciamiento sobre la parte filosófica. Para la biografía de Buñuel consigue otro contrato de Aguilar, emprendiendo la primera parte de su vida, pero no la parte mexicana. Luego escribió una serie de obras sobre temas variados, entre ellas Paracuellos, cómo fue (1983) sobre los primeros meses de la guerra civil en Madrid. 

Tiene un agradecimiento especial hacia su padre y también a su mujer que dejó parte de sus estudios por él, pues siempre han estado en función de sus trabajos, además de haberle aguantado su honda añoranza de Julia y otros ligues en los que intentaba encontrarla. Tenemos que reconocer que siempre picó alto, eligiendo unos personajes para sus biografías sumamente atractivos y significativos, por los que ha sentido un especialísimo interés. El mundo hispánico le ha ayudado a desembarazarse del metodismo puritano protestante de su infancia y juventud, como el odio al alcohol o los tabúes alrededor del sexo y la crianza, que ahogaban sus deseos de libertad. Aunque también detesta algunos usos católicos como la confesión con un cura…