MOBY DICK: ¿Una novela?

He leído ahora Moby Dick, y entiendo por qué no estaba entre mis lecturas infantiles, ni juveniles, para un niño/a puede ser muy pesada, aunque hay ediciones adaptadas para jóvenes lectores. Mientras lees ese tocho de 700 páginas, no te parece estar con una novela entre las manos, claro que no es la novela más larga que he leído, pero sí creo que es una de las que más digresiones eruditas contiene, porque es una mezcla de tratado sobre la morfología de las ballenas y del comportamiento de los cetáceos, como asimismo de la vida de los hombres que van en su busca para darles caza. Animales de una feroz fuerza salvaje enfrentados a hombres tan feroces y salvajes como ellas, o aún más. Hoy en día no se podría escribir un libro así en el que la muerte cruel de una ballena es uno de los temas centrales. Porque son los mamíferos marinos más voluminosos y están en peligro de extinción.

                                        Pintura de la exposición "The dream of Captain Ahab" (Esteban Ruiz)  

                                                     

¿Qué es, entonces, Moby Dick? Se parece a una monografía etnográfica, narrada como una novela, aunque no revela sus fuentes, pero podemos suponer a Melville frecuentando los bares portuarios donde se reunían los hombres del mar y leyendo tratados sobre cetáceos, igualmente. Su secreto reside en parecer que no habla de oídas, sino que lo ha vivido. Su narrador es Ismael, pero es un narrador ficticio, porque no resulta creíble que un cazador de ballenas posea semejantes destrezas, tanto narrativas como de conocimientos científicos. Incluso imaginando que en sus largas temporadas semi ociosas en el barco se dedicara a leer compulsivamente. Bueno, tal vez por eso sea una novela, porque el narrador se esconde tras un personaje novelesco y carga con la responsabilidad del testimonio y de contar posteriormente lo que ha visto y vivido. Si hubiera muerto con los otros no podría contar su historia. Podemos pensar que es una estrategia literaria, en el Quijote, por ejemplo, tampoco Cervantes se hace dueño de la novela, sino que el escritor de la historia es Cide Hamete Benengeli. Aunque este Cide no cobra tanto protagonismo como Ismael.

En un momento dado la novela se enfrenta al dilema: “Pero ¿qué dices Ismael? ¿Cómo es posible que tú, simple remero durante la caza, pretendas saber algo acerca de las partes subterráneas de la ballena?”(560) En el barco hay otros hombres con más conocimientos que él, aunque enseguida da respuesta a la pregunta pues desguazaron un cachorro de cachalote al que Ismael hace mediciones muy precisas que va apuntando. Ismael tiene que tener el aura de aventurero loco, marinero inquieto, aprendiz de cazador de ballenas y narrador insigne; quizás finalmente lo que cuente sea lo que le ha enseñado la vida. Y también llega a decir de él que es omnisciente o trata de serlo. De hecho, dice que es un escritor sobre ballenas y para tal fin se ha provisto de una enorme edición en cuarto del diccionario de Johnson que tiene un amplio léxico sobre ellas. También se dice geólogo porque ha sido albañil, excavador de pozos, canales, sótanos y cisternas; estos trabajos le sirven para hablar de las ballenas fósiles. E incluso del posible exterminio de la ballena, aunque piensa que es difícil que esto ocurra.

Además, compone poemas y se los tatúa. Me encanta este medio de registrar datos y poemas en el propio cuerpo, aunque sea muy limitado, pero es indeleble. Es la única manera de no perder la información en un naufragio.

                                               "The dream of Captain Ahab" (Esteban Ruiz)

El capitán Ahab es tal vez el protagonista, no aparece hasta que están ya en alta mar, a Ismael le produce una honda impresión:

Con la pierna de hueso asegurada en ese agujero, un brazo levantado, asido de un obenque, el capitán Ahab permanecía erguido, mirando más allá de la proa que se balaceaba sin cesar. En la energía fija, intrépida y resuelta de esa mirada había una infinita fortaleza, una voluntad obstinada e indomable. No dijo una sola palabra (195).

Hay otros personajes interesantes, como el herrero Perth que hace migas con Ahab, tal vez porque los dos están tocados por la vida, con cicatrices, por eso a Perth no le queman las chispas que salen de la fragua. Ahab es insondable, pero le dice a Perth: la desdicha ajena me impacienta cuando no lleva a la locura (será porque lo mejor es enloquecer para soportarla). Ahab no piensa, sólo siente. “Es un gran hombre, no es religioso pero se parece a un dios” (147). Se interesa por la ballena moribunda que mira hacia el sol poniente, buscando la vida. También el negro Pip despierta el cariño de Ahab, en una extraña mixtura.

El mar es el lugar para olvidar cuando anida la mortal melancolía, algo así le sucede a Ismael en el momento que decide embarcarse para no hacer otras cosas que no debería, el mar es una terapia, pero también tiene dos caras, también es cruel

La ballena blanca, Moby Dick, es la gran protagonista, casi ausente, pero al final aparece en el horizonte con una belleza indescriptible:

Una alegría serena, la intensa placidez del reposo en la velocidad aureolaba a la ballena. Ni siquiera Júpiter, aquel toro blanco que huyó a nado con una Europa asida de sus graciosos cuernos, mirando a la muchacha con el rabillo de sus maliciosos ojos enamorados y avanzando a prodigiosa velocidad hacia el refugio nupcial de Creta, ni siquiera Júpiter en esa majestad suprema, aventajó a la gloriosa Ballena Blanca, que nadaba como una divinidad.

En armonía con la corriente bifurcada que corría a cada uno de sus lados, los flancos esmaltados de la ballena irradiaban seducción. Cómo asombrarse de que, fascinado por toda la serenidad, algún cazador se hubiera arriesgado a asaltarla, más sólo para descubrir que tal placidez sólo ocultaba ciclones (665-666).

Yo veo Moby Dick como una reflexión sobre la vida y las dificultades para conseguir o alcanzar las metas que nos proponemos ilusamente, porque la meta siempre es inalcanzable, lo importante es el recorrido y la belleza y el horror de los seres que pueblan la existencia. Ahab sucumbe en su afán de venganza contra la ballena blanca y lleva a otros también a la destrucción y nos transmite una amarga lección.

 

MELVILLE, H. 2024. Moby Dick. Introducción Andrew Delbanco, traducción Enrique Pezzoni. Barcelona: Penguin Random House.

 

EL ETNÓGRAFO MEDIADOR ENTRE DOS MUNDOS

La lógica de la investigación etnográfica, Velasco, Honorio y Díaz de Rada, Ángel, Madrid, Editorial Trotta, 2003.

La lógica de la investigación etnográfica, un modelo de trabajo para etnógrafos, ya que existen diferentes maneras de abordar la etnografía y esta es una entre otras y porque además los autores consideran que cada etnógrafo puede adaptar el modelo un poco a su estilo y modo de proceder, porque no son normas taxativas. Ahora lo he leído en su totalidad, fue publicado por primera vez en 1997. Es un libro claro, preciso, minucioso en cuanto que enumera y explica los pasos que deben ser dados para llegar a hacer una buena investigación etnográfica, por todo ello me parece excepcional y por eso les agradezco a dos de mis profesores de la UNED, el esfuerzo por haberlo hecho así, “llevadero” aún lo arduo de la metodología. Hagamos una pequeña recensión de su contenido, fijándonos en los conceptos que nos parecen relevantes.

Es muy importante en el libro el juego entre la teoría y la práctica de esas teorías y técnicas etnográficas porque partiendo de cómo debe hacerse el trabajo de campo en la primera parte, en la segunda lo vemos encarnado en lo que hicieron Harry y John, dos antropólogos americanos que publicaron sus estudios en 1967 y 1974: uno, sobre una aldea y una escuela kwakiutl de Canadá y el otro sobre los malos resultados de los hijos de negros y chicanos en la escuela de un barrio urbano en Stockton, California. En ambos casos la posición de los investigadores como maestros es primordial para conseguir los resultados que obtienen, aunque, a veces, también tenga sus dificultades, precisamente por el rol que desempeñan. Si bien, se trata de un modelo de trabajo para etnógrafos de escuela, yo creo que puede valer para cualquier investigación etnográfica.

El trabajo de campo es reflejado como la fase primordial de la investigación etnográfica que exige un desplazamiento casi siempre físico, y también mental y moral. En principio se planteó como la estancia del investigador con un grupo humano por un tiempo aproximado de un año. Como fase de recopilación y registro de datos, y que a partir del estudio de Malinowski en Los argonautas se unificó el registro de información y la elaboración teórica, siendo en él muy importante ver el mundo desde el punto de vista del nativo. Pero actualmente la etnografía investiga sobre la propia sociedad del antropólogo y el desplazamiento no es tanto físico, sino cruzar la diferencia cultural. Dentro del trabajo de campo tenemos que considerar la observación participante que es un concepto básico en etnografía ya que sirve para captar los significados que dan los sujetos de estudio a su comportamiento. Para que se envuelva la investigación en un todo relacionado en el trabajo de campo se debe tener una actitud holística, este concepto se forja también con Malinowski quien trató las unidades mínimas de análisis, las instituciones. La cultura como un todo orgánico formado por instituciones interdependientes. Otras aproximaciones se han fijado en la trama, las características transversales. La noción de contexto, integrando un fenómeno social en un conjunto de relaciones que nos ayudan a que la disgregación de datos de un principio sea “solo una fase transitoria que el análisis y la elaboración posterior acaban por superar, reintegrando lo disperso, evidenciando patterns, mostrando interdependencia, construyendo tramas, articulando estructuras, formando sistemas.” p. 36

El etnógrafo es un mediador o traductor entre dos mundos, tiende un puente entre la cultura estudiada y la cultura científica. Y ha de saber sobre qué temas culturales hacer preguntas significativas y componer guías de objetos, entre los que luego encontrar sus posibles relaciones. Tras la elaboración del cuaderno de campo, y la guía de objetos se puede empezar a hacer la descripción densa, llamada así porque en ella hay ya una explicación, debe ser minuciosa y pormenorizada. La descripción densa es microscópica y también interpretativa. Esa simultaneidad que se da entre la descripción y la interpretación resulta interesante porque nos da a entender que la visión audaz de la etnografía nos abre los ojos a mirar los acontecimientos de otra manera.

La etnografía es planteada como un relato en el que hay una imbricación entre el polo descriptivo que podría ser una especie de novela realista y el polo argumental que nos la presenta como una obra científica, de esta complicada unión surge el texto etnográfico. Porque el misterio radica a mi modo de ver en dos aspectos fundamentales, en primer lugar, el extrañamiento, el hecho de que te extrañes ante algo, una forma de actuar o de pensar socialmente que tú ves de otra manera y por eso lo tomas como una anomalía. Y a partir de esa anomalía tiras del hilo. Y tirar del hilo quiere decir suministrar contexto, que es un proceso que se debe construir para aclarar las claves de actuación de los agentes que has tomado en la investigación. Pero no vale cualquier contexto, sino el que de alguna manera significativa puedas relacionar con el entramado social que al relatarlo tratas de explicar, y construir una malla donde todos los argumentos queden entrelazados. “La etnografía busca reflejar detalladamente las circunstancias que hacen inteligible otro modo de vida. Trata de incorporar a su discurso la mayor cantidad posible de elementos de esa forma de vida que resulten significativos para hacer inteligible la anomalía.” p. 217

 

 

EL MONARCA DE LAS SOMBRAS: CÓMO CONTAR LA HISTORIA

 

Este libro nos introduce en la problemática de cómo escribir una historia real basada en diversas fuentes, tanto escritas como orales, acerca de la vida de una persona que, siendo pariente del escritor, no llegó a conocerlo nunca porque murió joven durante la guerra civil española. El autor nos recalca que lo que escribe no es literatura, que no hay relleno literario: “Cabría preguntarse cómo vivió Manuel Mena aquellos meses de creciente zozobra: qué hizo, qué pensó, qué sintió mientras su pueblo y su país se dividían en dos mitades enfrentadas por un odio común. Un literato podría contestar a esas preguntas, porque los literatos pueden fantasear, pero yo no: a mí la fantasía me está vedada. Algunas cosas, sin embargo, son seguras. O casi seguras” (Cercas, 2019: 74). Aunque sí hay dos perspectivas narrativas: Javier Cercas como autor en primera persona y Cercas en tercera persona. Aparece el yo del escritor invadiendo la narración frente a un autor parapetado en su puesto original, aparentemente objetivo y equidistante. ¿Es historia o es literatura? Yo creo que El monarca de las sombras es historia narrada en forma de novela y para este tipo de narraciones hay diversos grados de aprehensión de la realidad según se cuente la historia y se faciliten las fuentes en la narración, en la que en vez de hacer citas protocolarias se verbaliza de otra forma o no se hacen explícitas. La diferencia entre una narración histórica y otra más literaria es que en esta última es casi imposible o simplemente imposible rastrear las fuentes en las que se basa. Para algunos, seguramente, esto es lo que diferencia la historia de la literatura y, por tanto, si no puedes rastrear las fuentes no se considera historia. Aunque la investigación que lleva a cabo este novelista es la misma que podría hacer un historiador o un antropólogo, pero el resultado es diferente en cuanto a la forma.

La novela de Cercas entra dentro de una corriente actual en la que han ocurrido dos cambios significativos, tanto en las narraciones literarias como en las ciencias sociales: uno de los cambios afecta al autor que se postula como un protagonista más en la historia que narra, lo que Enzo Traverso llama “el yo en la escritura de la historia” y el otro cambio supone hacer de la investigación una narración: “La escenificación de la narración constituye un cambio metodológico fundamental característico de esta nueva escritura de la historia enraizada en la intimidad del autor, que, sin embargo, se propone interpretar el pasado de una sociedad entera o analizar una experiencia histórica en su conjunto” (Traverso, 2022: 91-92). Junto a estos cambios se evidencia una realidad, la imposibilidad de ser objetivo o equidistante en términos absolutos, aunque nuestro fin persiga siempre la objetividad. Yo creo que un historiador cabal no debería ser franquista, por eso Cercas y Trueba lo dejan claro en sus charlas, sus familias eran franquistas, pero ellos no se sienten culpables por ello, aunque sí responsables, aludiendo al pensamiento de Hannah Arendt. Esa responsabilidad, pienso, es la que le mueve a escribir esta novela.

Javier Cercas nos plantea todo el recorrido personal hasta llegar a la convicción de que va a escribir la historia de su tío abuelo Manuel Mena, héroe legendario de su familia que luchó en la guerra española en el Primer Tabor de Tiradores de Ifni y murió en la batalla del Ebro con 19 años. Su libro posee estas dos características que hemos mencionado: recurre al yo del autor y hace una exégesis pormenorizada en la que narra todos los pasos de su investigación y de cómo va logrando sus datos para componer la historia. En esa metodología su trabajo se parece o calca al de un antropólogo. Las visitas al pueblo de su familia para entrevistar a sus informantes, las conversaciones con su madre y también las que tienen lugar con su amigo David Trueba, un apoyo especial, que le ayuda a pensar y a ser realista, además de filmar las conversaciones con los informantes. Uno de ellos es su tío Alejandro que cree en la bondad de contar estas historias: “a la manera de la gente humilde, sentía que las historias sólo existen del todo cuando alguien las escribe” (Cercas, 2019: 219). Las informaciones orales de sus familiares y conocidos del pueblo son cruciales para llegar a conocer cómo pensaba y cómo evolucionó Manuel Mena, del chico inocente que cree en unos ideales, al muchacho machacado por la guerra que vuelve al pueblo de permiso hastiado de muertes y con el pensamiento de que ya había cumplido y no quería volver al frente, pero volvió, para que no tuviera que ir su hermano. Otra disyuntiva que nos plantea Cercas es que los documentos no siempre son tan fidedignos como generalmente se piensa, porque a veces dan información errónea y no porque se quiera falsear, sino por errores humanos que son muy fáciles de entender en la guerra.

Y va narrando la historia de lo que supuso la II República en la vida de su pueblo y en la vida de Manuel Mena que era un chico espabilado, interesado por todo. La llegada de la guerra al pueblo y la toma de partido por parte de la gente. Manuel Mena se hace falangista, era imposible estar al margen. Su decisión de incorporarse a filas y la salida al frente, sus heridas, permisos y la batalla del Ebro que acabó con su vida breve. Una metáfora del desatino de la guerra, la tragedia en las familias y en un país que quedó desolado y brutalmente entontecido.

CERCAS, Javier, El monarca de las sombras, Barcelona, Penguin Random House: 2019

TRAVERSO, Enzo, Pasados singulares. El yo en la escritura de la historia, Madrid, Alianza Editorial: 2022

 

UNA TEORÍA DE LA NOVELA: RAYUELA

 En enero de 2003 leí la tesis en el departamento de Antropología Social y Cultural de la UNED, fue un acto académico en el que el presidente, elegido por mí, era Manuel Gutiérrez, porque había sido profesor mío en Antropología de América. Él criticó mi método de análisis de las antiguas leyendas que yo analizaba en mi trabajo y me sugirió utilizar para otras ocasiones o posiblemente para revisar lo ya hecho, el método de Ginzburg basado en el análisis indiciario, básicamente rastrear los indicios. Así que me puse a leer a ese Ginzburg con el que me encontré bastante de acuerdo, parece ser que su método que se parece a las investigaciones policiacas y judiciales, debe bastante a un anterior estudioso llamado Morelli, un historiador del arte que para averiguar la autoría de una pintura no se fijaba en lo que otros se fijaban, sino en pequeños detalles, casi imperceptibles y de esa manera averiguaba con exactitud las autorías, y no solo tuvo repercusión en la historia del arte sino también en la creación de novelas.

En Rayuela de Julio Cortázar podemos utilizar este mismo sistema para comprender a sus personajes y para llegar a entender lo que el escritor está tratando de contar. Él habla no solo de la dificultad que tenemos los seres humanos para relacionarnos, especialmente en el amor, sino también de la dificultad del literato o contador de historias para expresar dignamente lo que sentimos los humanos. Para ello divide la novela en tres partes: 1) Del lado de allá (París). 2. Del lado de acá (Buenos Aires). Estas dos partes son los 56 capítulos imprescindibles donde se cuenta la historia central de Horacio Oliveira, sus amigos y sus amores. 3) De otros lados (Capítulos prescindibles): especialmente dedicados a Morelli. Algunos piensan o postulan que Morelli en Cortázar es un novelista alter ego, yo pienso que, aunque pueda ser eso, su Morelli tiene tintes y semejanzas con el método propuesto por Giovanni Morelli el crítico de arte italiano.

De hecho, en el capítulo 79 que pertenece a la parte prescindible, llegamos a conocer de la propia mano de Cortázar cómo es el método Morelli, que es el suyo. Y él nos dice que su novela trata de hacer al lector su cómplice, también la llama novela cómica, anticlímax, y con una buena dosis de ironía, “deberá transcurrir como esos sueños en los que al margen de un acaecer trivial presentimos una carga más grave que no siempre alcanzamos a desentrañar” (454). Su novela “no engaña al lector”, sino que le da “una arcilla significativa”, “un comienzo de modelado, con huellas de algo que quizá sea colectivo, humano, no individual (454). O le da “una fachada, con puertas y ventanas detrás de las cuales se está operando un misterio que el lector cómplice deberá buscar y quizá no encontrará” (Ibid.). Así que su narración se acerca al método de Morelli porque la clave no está solo en un cierto parecido con una realidad, sino que tenemos que fijarnos en los diferentes detalles que el escritor nos va dando para llegar a componer un retrato aproximado de sus personajes, sus relaciones y las situaciones anímicas y sociales que se proponen. Hay que indagar más para llegar a un acercamiento casi fidedigno de lo que hacen y piensan los humanos.

Su protagonista es un tipo inconformista que no quiere hacer lo que hace todo el mundo, pero su alegría no está en cosas sesudas sino en fabricar un barrilete u otros instantes de “enajenación dichosa” entre “muslos de mujeres” y con ciertas lecturas. Quiere estar fuera del molde social, pero solo lo consigue en parte y acepta de los demás la parte que no está plastificada por la superestructura social. “Con su mano libre se abofetea la cara la mayor parte del día y en los momentos libres abofetea la de los demás” (442).

Racionalmente piensa que la Maga, su amor, le enviaba signos o indicios (la razón de sus lágrimas, o su manera de freír las papas) de la imposibilidad para que se entendieran. Ellos tenían una relación curiosa, en principio no se citaban pues se buscaban a ciegas por el entramado de calles de ciertos barrios y siempre se encontraban, lo que les hacía felices por esa comunicación telepática. Nunca estaban de acuerdo en las razones. Pero eso hacía al amor algo diferente a un cromo o una romanza. Aunque viven juntos por un tiempo, pronto surge la desunión, el hijo de ella está muy enfermo y él se va del apartamento porque no soporta la vida que llevan. El niño muere y la Maga desaparece, cuando Horacio vuelve al piso le cuentan que ella ha desaparecido y que tal vez se ha ahogado, pero nada está claro ni llega a ser esclarecido, todo son suposiciones o indicios. El problema estriba en tener lástima o no de la Maga, pero no la tiene o eso cree él, que no le da lástima que la Maga se quede sola y se le muera el niño. Y Horacio es sentenciado por el Club de amigos intelectuales que lo expulsan por ser inquisidor, entonces decide volver a Buenos Aires, pasando por Montevideo por si encuentra allí a la Maga…No la encuentra y en Buenos Aires le recibe un antiguo amigo y su mujer, la que le recuerda a la Maga. Pero no es como la Maga, es una mujer que se ha amoldado a la vida que lleva.

Rayuela tiene aspectos cómicos que llegan al absurdo y junto o entre esas situaciones dislocadas surge el lado trágico de la vida, la incomprensión, el desamor, el suicidio, como notas o signos de una imposibilidad casi estructural para ciertas personas de amoldarse a lo que les toca. Cortázar es un mago de las palabras, tiene una habilidad extraordinaria para expresar con muy pocas, a veces una o dos, aspectos complicados de la vida humana. Veamos algunos ejemplos: cuando la Maga dice una tontería Oliveira piensa que es tonta: ”Sintió una especie de ternura rencorosa, algo tan contradictorio que debía ser la verdad misma” (52).  En otra ocasión habla de la reconstrucción de la “memoria indócil” de Horacio para buscar a la Maga por Montevideo. O, por ejemplo, los “pliegues de la vida”: “esas inesperadas mostraciones de algo que uno no se había sospechado y que de golpe ponen todo en crisis” (318). También, hay algunas palabras clave como el “glíglico”, un idioma musical para enamorados; o el bello símil de la “golondrina” y la Maga; y el “puente” que necesita Horacio para pasar de una situación a otra, aunque al final parece que no lo ha encontrado y quiere acabar con las “conjeturas” o lo que es lo mismo acabar con su vida; otra palabra importante es “lástima” que ahora no se utiliza mucho, pero que utilizaba mi abuela, el término se refiere a una propiedad muy humana que implica compadecerse del otro y que Horacio no es capaz de tener en cuenta o llega a darse cuenta tarde de su importancia. Simplificando mucho, podríamos decir que en el mundo que crea Cortázar existen los personajes que juegan a la rayuela y se amoldan o se asimilan a las situaciones y los otros, los que no juegan a la rayuela y no se asimilan. Y habría un tercer grupo interesante los que juegan mal a la rayuela porque se salen de la cuadrícula…

CORTÁZAR, Julio, Rayuela, Barcelona: EDHASA, 1980

GINZBURG, Carlo, Mitos, emblemas e indicios. Morfología e historia, Barcelona, Gedisa, 1989

 

 

AMULETOS EN EL MUSEO DEL TRAJE. CIPE

 

¿Cuál es la diferencia entre un amuleto y una joya? Yo creo que todo el mundo puede entender que hay una diferencia, aunque a veces la línea divisoria entre ambos términos sea muy fina, porque una joya es un objeto valioso hecho con piedras o metales preciosos en cambio un amuleto normalmente no está elaborado con piedras o metales preciosos, pero hay casos en que sí. Un amuleto es valioso por el poder o la virtud que se le atribuye y una joya es valiosa por el dinero que cuesta. Hace poco (en febrero de este año 2024) asistí a una exposición en el Museo del Traje en la que se exhibían joyas modernas, joyas tradicionales y amuletos mostrando o queriendo mostrar la influencia que ha ejercido la joyería tradicional en obras actuales. Fotografié algunos de los amuletos que catalogué hace años y que forman parte de una colección representativa del mundo mágico-religioso hispánico, pero que no es especialmente española porque está enraizada en tradiciones europeas y mediterráneas de muy antiguo abolengo.

Higa de coral nº 10.359 (E)

Sonajero de ágata y plata nº 8654

Encontramos allí: piedras que acrecientan su valor según sus formas, azabaches, mano de tejón, corazones, creciente lunar, el pez, el cuerno, la castaña pilonga, la higa de coral y la de azabache, el chupador de cristal, piedra engastada en metal, sonajeros, medallas, patenas, etc. Toda una mezcolanza del mundo cristiano y el pagano, el rural y el ciudadano, el mundo adinerado y no adinerado. Conviviendo todo sin aparentes problemas.

Higa de azabache nº 2551

Pez articulado de plata nº 7.379

La mayoría son objetos para ser portados por las mujeres, hay algunos para los niños, también alguno para ciertos animales y yo diría o pensaría que sólo uno es un amuleto para ser portado por un hombre por su carácter fálico. Es cierto que la protección secular contra las fuerzas malignas y desconocidas está asociada a la continuidad de la especie, a la necesidad de que la procreación, sus agentes y sus vástagos puedan cumplir su objetivo y reproducirse, sobrevivir y tener salud, que siempre fue lo básico. Y a esto se encaminaba especialmente el mundo mágico-religioso de los amuletos.

Corazón de pizarra de Sta. Mª de Nieva nº 13.025

Amuleto fálico de serpentina nº 1720

Las formas, los colores y los materiales no son arbitrarios, sino que pertenecen a un mundo simbólico ancestral. A veces son objetos sacados directamente de la naturaleza para ser engastados, grabados y portados, otras veces se trata de objetos más elaborados en los que el joyero o platero tiene un trabajo por delante, pero todos ellos remiten a las virtudes otorgadas a la combinación de unos materiales a los que se imprimen formas que seguramente están relacionadas con los pretendidos valores de esas sustancias. Estoy pensando en los azabaches en forma de higa, grabados con crecientes lunares, o la mano de coral haciendo la higa, alejando el mal de su portador con ese gesto. En otros casos los colores delicados y ensortijados en un chupador atraen la mirada de las brujas para que no dañaran a su portador, o el sonido de cascabeles que no solo interesa al infante sino a los agentes dañinos. La naturaleza casi siempre es nuestra aliada dotándonos de objetos valiosos para combatir el mal, pero otras veces es perjudicial, es la idea, por ejemplo, de que la luna daña a los niños y hay que protegerlos de ella utilizando, precisamente, crecientes lunares.

Creciente lunar con apéndice nº 15.614

Cuerno y castaña nº 10.962

BIBLIOGRAFIA

BAROJA, Carmen, Trabajos y materiales del Museo del Pueblo Español. Catálogo de la colección de amuletos, Madrid: 1945

ALARCÓN ROMAN, Concepción, Catálogo de amuletos del Museo del Pueblo Español, Madrid: 1987.

HERRADÓN FIGUEROA, Mª Antonia, La Alberca: joyas, Madrid: 2005.

IAN GIBSON. UN HISPANISTA DUBLINÉS

 Ian Gibson, Un carmen en Granada. Memorias de un hispanista dublinés. Barcelona: Tusquets, 2023

Leyendo estas memorias tan sinceras vemos que nada se consigue sin esfuerzo, pero que siempre ayuda un padre que te costee los estudios y te proporcione buenos colegios y universidades. Son muy sinceras porque no le importa hablar de los defectos de su familia, su dificultad para congeniar con su madre, o los problemas de su hermano gay. Tampoco tiene pelillos en la lengua para contar cosas de sus amores de juventud. Todo esto lo hace cercano, capaz de empatizar con los otros. Y lo más interesante desde mi punto de vista es la narración de su proceso hasta llegar a ser estudioso del mundo hispánico, un hispanista mundialmente reconocido.

Pero no pensemos que todo puede conseguirlo un padre burgués para su hijo, porque es indispensable el esfuerzo personal y la pasión por el objeto de estudio. Gibson hace una exégesis de cuáles fueron los pasos que le llevaron a poder hacer lo que quería y las personas que contribuyeron para que esto pudiera ocurrir. El proceso para llegar a ser un gran hispanista pasa por varios colegios y universidades donde algunos profesores fueron la clave para conducir su inteligencia.

A veces no llegamos directamente a nuestro camino en la vida sino por algo o alguien que nos ayuda a encontrarlo. Gibson amó las aves desde muy joven, en gran parte por la influencia de su padre, visitaba de vez en cuando Kilcoole una localidad irlandesa cercana a la costa en la que se podía observar a los ánsares que luego emigraban hacia España, a Doñana y siempre pensó que tenía que viajar hasta allí. Desde joven se le dio bien el estudio de las lenguas, especialmente la francesa y también la historia. Además, aprende piano lo que le facilita el acercamiento a su primer amor, Julia, una mujer de la que siempre ha estado enamorado. Estudiaban en Newtown, un internado cuáquero muy progresista en los años 50, de allí recuerda también a su profesor de francés e inglés. Entonces pensó estudiar francés, por lo que pasa el verano en Tours con una familia francesa.

Pero en la universidad para la licenciatura francesa le exigen estudiar español o italiano y se decanta por el español, porque hay ciertas cosas de España que le interesan, que le atraen, como Doñana, o las relaciones históricas entre Irlanda y España en la época de los celtas, y claro está Don Quijote. Así que después de estudiar gramática y conversación castellana pasa el verano de 1957 en Madrid para hacer un curso de verano en la Complutense y empieza a comprarse libros de autores españoles. De esta manera comienza su historia de hispanista. Con un buen nivel de español le aceptan en el departamento español del Trinity College. Por esta época rompe con su novia Julia, él creía en principio que rompieron por un comentario despectivo que hizo de su madre, pero muchos años después ella le confesó que no fue por eso. Aunque siguieron viéndose un tiempo después de la ruptura, incluso viajando juntos.

Y en 1959 conoce a su futura esposa con la que congenia intelectualmente y le ayuda a superar el trauma de haber dejado a Julia. Hace un curso de verano en la universidad de Salamanca. Una vez terminado los estudios universitarios su profesor Riley le sugiere ser hispanista profesional y opta por un puesto de asistente en el departamento de español en Queen´s University de Belfast.

Todo va sobre ruedas, así que se casa con Carole, y elige el tema de la tesis doctoral, que será la primera etapa de la vida y obra de Lorca. Hacen su viaje de novios hasta Granada y al año siguiente decide pedir un año sabático e instalarse en Granada para investigar y conocer el ambiente de Granada y encontrar a sus posibles informantes. Eso ocurre entre 1965-1966, tenemos que tener en cuenta que Franco y el franquismo entonces formaban parte de la vida española, por lo que Gibson encontrará problemas para hacer ciertas averiguaciones cuando se interesa por la muerte de Lorca. Al ver lo intrincado del asunto y la importancia del final de la vida del poeta piensa aparcar la tesis y dedicarse a lo ocurrido en Granada al empezar la guerra.

Con su primer libro alcanza un método de trabajo que parece será el que utilice para los otros. Se instala con su familia en un “carmen” que les gustaba mucho en la calle de Santa Ana. Su trabajo básicamente consiste en hablar con la gente que conoció a Lorca para saber cómo era la Granada de entonces y leer la prensa de la época de la guerra. Pero tiene que volver a Irlanda: “Mi obsesión, mi pasión, mi vida, era ya seguir con mis pesquisas acerca del asesinato de Lorca”. (273) Aunque vuelve a Irlanda para dar clases y trabajar en su proyecto en los ratos libre. Una vez que tiene el borrador de su libro sobre la muerte de Lorca ¿Cómo publicarlo? Estamos en 1968, el no conoce el mundo editorial inglés. Manda el borrador por su cuenta a un destacado editor inglés y se lo devuelve al poco tiempo con una nota diciéndole que no cabía en su lista, y así pasa con cinco o seis más. Hasta que alguien le habla de la necesidad de un “agente literario”. Le proporcionan uno que se interesa por el libro, pero un año después todavía no ha conseguido nada. Entra en contacto con la editorial Ruedo Ibérico que se interesan por su libro y le hacen algunas apreciaciones de cambios y alguna bibliografía. Viaja a París y empieza la carrera por conseguir una buena publicación con consultas, comentarios, revisiones y modificaciones.

En octubre de 1971 Ruedo Ibérico publicó La represión nacionalista de Granada en 1936 y la muerte de Federico García Lorca. Así que cuando recoge una caja en Hendaya con ejemplares viaja hasta Madrid y Granada para ir reglándolos a sus amigos y a alguno de los que le habían ayudado. En 1972 recibe en Niza un premio internacional de la Prensa.

Su posterior publicación se sale del mundo hispánico para adentrarse en un problema típicamente inglés porque se trata de la costumbre de pegar a los alumnos con una vara. Para realizar este trabajo en 1975 pide una excedencia y lo publica a través de su 2º editor, se titula The English vice. Cansado del ritmo universitario decide dedicarse por entero a escribir y por eso vende la casa y se va a vivir a Francia para después pasar a España cuando muriera Franco.

Cada libro es un mundo alrededor de un tema, un lugar, una persona. Los siguientes trabajos los realiza en Madrid: En busca de José Antonio es una biografía en la que trata de conocer el fascismo español, se la aceptan en Planeta antes de escribirla y le pagan nueve meses de sueldo, además si salía al gusto del editor le darían un premio que multiplicaría las ventas, lo que ocurrió porque ganó el premio Espejo en 1980. A partir de entonces no tiene problemas para publicar, pero la biografía completa de Lorca no la publica Planeta sino Grijalbo en dos volúmenes: el primero salió en 1985 y el segundo en 1987, todo redactado en español. Después se engancha en la vida de Dalí, pero esta vez la escribe en inglés para Faber and Faber. Quería escribir sobre Buñuel, pero nadie se lo patrocinaba, así que se decidió por Antonio Machado Ligero de equipaje. La vida de Antonio Machado fue publicada por Aguilar en 2006, tuvo éxito, aunque él encuentra que le falta enjuiciamiento sobre la parte filosófica. Para la biografía de Buñuel consigue otro contrato de Aguilar, emprendiendo la primera parte de su vida, pero no la parte mexicana. Luego escribió una serie de obras sobre temas variados, entre ellas Paracuellos, cómo fue (1983) sobre los primeros meses de la guerra civil en Madrid. 

Tiene un agradecimiento especial hacia su padre y también a su mujer que dejó parte de sus estudios por él, pues siempre han estado en función de sus trabajos, además de haberle aguantado su honda añoranza de Julia y otros ligues en los que intentaba encontrarla. Tenemos que reconocer que siempre picó alto, eligiendo unos personajes para sus biografías sumamente atractivos y significativos, por los que ha sentido un especialísimo interés. El mundo hispánico le ha ayudado a desembarazarse del metodismo puritano protestante de su infancia y juventud, como el odio al alcohol o los tabúes alrededor del sexo y la crianza, que ahogaban sus deseos de libertad. Aunque también detesta algunos usos católicos como la confesión con un cura…

 

UNA HISTORIA INESPERADA

 

Muñoz Molina, Antonio, No te veré morir, Barcelona: Planeta-Seix Barral, 2023

¿Qué desencadena los procesos que ponen en marcha un cierto tipo de memoria?

La novela de Muñoz Molina da una respuesta, que en este caso es un nombre, el nombre de una mujer que surge en una conversación entre dos hombres españoles que viven en EEUU, uno, el más joven es un estudioso de Valdés Leal y el otro, Gabriel Aristu, es un reconocido ejecutivo.

“…fue el nombre pronunciado de repente y al azar por alguien que no sabía nada de ella, que lo había dicho con distraída neutralidad, como se dicen, se escriben, se repiten tantos nombres, sin saber que uno de ellos en concreto puede contener una semilla, inerte durante muchos años y revivida en un instante, una semilla o una sola gota de un líquido que desata una reacción química imparable y todavía escondida, como la semilla debajo de la tierra…” (147)

Pero puede ser cualquier cosa la que nos lleve al recuerdo, a veces son pequeños detalles, situaciones que te recuerdan otras. Pero de lo que habla Muñoz Molina es algo muy poderoso, es como una voz dormida en tus entrañas que al surgir tiene la virtud de provocar una reacción inesperada que pone en marcha no solo la memoria sino algo que tiene que ver con la acción, la toma de decisiones.

Gabriel Aristu decide volver a visitar a aquella chica que fue su novia cuando estudiaba la carrera, la que dejó en 1967 para ir a vivir a EEUU donde conseguiría un buen puesto de trabajo, en gran parte por contentar a su padre. Y aunque volvieron a verse en alguna ocasión cuando ella ya estaba casada con otro, hace como 50 años que se vieron por última vez. El primer capítulo es un retrospectivo que parte del presente para adentrarse en todo el pasado que le ha llevado hasta allí, al actual Madrid del barrio Salamanca. Todo narrado con comas, sin puntos, la memoria en acción, como una persona que habla sin parar o recuerda de golpe años vividos. No narrada en primera persona, sino en tercera persona, porque hay un narrador ajeno a la historia principal. Los capítulos posteriores están puntualizados de forma habitual, o sea ya tienen punto, punto y coma, etc.

Hay un narrador en primera persona que es el especialista en Valdés Leal y Gabriel Aristu que es el protagonista del que se habla en tercera persona y está ella, Adriana Zuber, una mujer con carácter, que es lo que les falta a los dos hombres; en realidad se trata de la visión de las relaciones personales y amorosas desde el punto de vista de estos dos hombres: uno, Gabriel Aristu, brillante, aparentemente exitoso y con don de gentes, pero formal, sin coraje y el narrador más gris, retraído e infeliz. Unidos por unas confesiones íntimas, en las que ambos muestran su vulnerabilidad, sus secretos.

 

LA MEMORIA

 

STEPÁNOVA, María, En memoria de la memoria, Barcelona: Acantilado, 2022.

La memoria es un asunto personal y no se basa en el conocimiento sino en la experiencia.

Buscar las historias familiares está de moda, indagar y averiguar quiénes fueron tus ancestros. M. Stepánova ha compuesto un bello libro sobre cómo trabaja la memoria en relación con su historia familiar y viene a decirnos que, si bien es dificultoso ese trabajo de reconstrucción de la memoria, pero se puede intentar para que no caigan en el olvido las vidas de seres corrientes como fueron sus familiares. Las casas son la principal fuente para reconstruir la historia de la mayoría de las personas, todos guardamos, cartas, tarjetas postales, fotos y otros objetos que hablan de nuestra historia, al menos de los que nacimos en el siglo XX, habrá que ver lo que queda de recuerdo de las generaciones digitalizadas. Muchos de esos objetos no son testigos parlantes y a veces es imposible saber qué hay detrás de ellos. Sin embargo, hay otros que son muy elocuentes. Pero la mayoría de las reconstrucciones son imperfectas, incompletas, como muñecas de porcelana que han perdido sus brazos, sus piernas… Finalmente, lo importante es cómo construir un relato con trozos de historias y no ser aburrido.

La memoria se ocupa de la justicia

María Stepánova es rusa, sus apellidos son de origen judío: Gurévich, Fridman, Guinzburg y Stepánov. Es también por esto que la autora necesita recordar y averiguar lo que pasó con algunos de sus familiares. Todas las ciudades con las que sus prósperos antepasados guardan relación llevan inscritas las huellas de la violencia de los progromos. No sabe si algún familiar suyo murió en esos actos, ni como se escondieron y lograron sobrevivir, pues de eso no se hablaba. Aunque no cuenta en su familia con represaliados, combatientes, ni que hayan vivido la ocupación alemana, o participado en las grandes batallas del siglo. Solo el hijo de la hermana de la bisabuela, Liodik (luego hablaremos de él), murió en la guerra. Hoy somos muchos los que nos dedicamos a sacar la memoria de las pequeñas historias para que se vea y se escuche. “La duración de la memoria, su capacidad de dar alcance a aquellos que pretenden escapar de ella, depende de nuestra habilidad para darnos la vuelta e ir a su encuentro” (260). En realidad, todos provenimos de los supervivientes de la catástrofe colectiva del siglo pasado.

La memoria es legado

Ella se remonta en la historia familiar hasta sus bisabuelos, unos 100 años. Empezó muy joven a recoger datos sobre sus familiares, pero no de una forma sistemática y se dio cuenta después de que no preguntó a su madre mientras esta vivía para tomar notas.

Los álbumes familiares son especialmente significativos, ella y su madre se pasaban ratos los días festivos mirando álbumes de fotos, entonces conseguía datos de muchos de aquellos familiares. Esas fotos eran de la familia de la madre, porque de la de su padre no había apenas fotos. Y las tarjetas postales de su abuela Sarra que viajó por Europa y estudió en París, a la cual escribían amigos y admiradores. Sarra conservaba postales que le fueron enviadas entre 1905 y 1915 cuando pertenecía a la juventud revolucionaria y estudiaba medicina en París. Otros personajes entrañables son Liodik, y su su abuelo Kolia. Nikolai Stepánov tiene una historia muy interesante porque María S. cuenta que es el único familiar suyo que se benefició de la revolución, al ser un joven huérfano que consiguió trabajo por pertenecer al partido, aunque llegó a tener problemas políticos fue un hombre feliz y cariñoso. Y Liodik un primo de su abuelo que murió en 1942 con 19 años en el cerco de Leningrado, durante la guerra, es recordado por las cartas que escribía a su madre llenas de candidez y cariño. Otro recuerdo imborrable es el de su abuela Liolia que guardaba en el bolso un pequeño monedero de encaje con el nombre de un hombre que la escritora no conoció, y del que no pudo encontrar nada.

La pasión por la justicia exige una reparación.

Hay también referencia a artistas y pensadores que han indagado en este tema como Hirsch, o Goldchain que escribió una historia fotográfica de su familia. W.G. Sebald se dedicó a escribir sobre el Holocausto y sobre la imperiosa necesidad de recordar. O Charlotte Salomon que hizo unos dibujos para contar la historia de su familia, pero tuvo que dejarlos en la costa Azul porque se la llevaron a Auschwitz. O Joseph Cornell que fabricaba cajas para meter dentro pequeños tesoros, algo así como los objetos que pueden representar la vida de una persona.

Lanza un mensaje contradictorio entre el deseo personal de conocer y publicar historias pasadas de familiares y la constancia de que esas personas seguramente no quisieron ser objeto de recreaciones literarias, pero ella, y como ella otros, siente y sentimos avidez por llegar hasta el fin del mundo para encontrar el rastro de aquellos seres, ya fallecidos que nos antecedieron. En el fondo hay una mezcla de intereses: un interés por denunciar terribles hechos del pasado y por otro lado un interés personal por conocer a tus parientes desaparecidos. De dónde viene esta necesidad de no olvidar, ella supone que puede ser que provenga del A. T. que impone al pueblo judío la memoria, el Zajor, más que el interés por la historia. Este empeño la ha llevado a recorrer lugares lejanos donde han vivido sus antiguos parientes para recorrer las calles donde vivieron y también las casas cuando aún están en pie, visitar museos, bibliotecas y especialmente archivos donde se guardan documentos en los que a veces, encontró y podemos encontrar a nuestros parientes.

Dice la autora que la parte más interesante de la historia propia es aquella que desconoces.

AQUELLA CANCIÓN DE SILVIO RODRÍGUEZ

 

Este verano escuché de lejos esta canción y recordé que me gustaba su ritmo cuando era joven. Pero no había reparado en la historia que relata. Actualmente la he escuchado un centenar de veces hasta aprender su letra, esa letra tan precisa como dice él. Silvio Rodríguez que compuso esta bella canción que tan bien armoniza las palabras y la música en Ojalá.

Ojalá que las hojas no te toquen el cuerpo cuando caigan
Para que no las puedas convertir en cristal
Ojalá que la lluvia deje de ser milagro que baja por tu cuerpo

Ojalá que la Luna pueda salir sin ti

Ojalá que la tierra no te bese los pasos

Se trata de una maga o diosa que domina la naturaleza de las cosas: puede convertir en cristal las hojas que caen por su cuerpo, y la lluvia también forma parte de sus encantos, incluso la luna es dominada por ella. Además, la tierra le besa sus pasos. Porque ordena el cosmos. Metáforas perfectas. 

Ojalá se te acabe la mirada constante
La palabra precisa, la sonrisa perfecta
Ojalá pase algo que te borre de pronto
Una luz cegadora, un disparo de nieve

Él hace una imprecación para que estas cosas no ocurran, aunque es ambiguo ese deseo. Pero dice más porque luego va directamente a ella para que se le acabe la palabra precisa y la sonrisa perfecta, dotándola de un poderío casi sobrenatural en dos de las características perfectamente humanas, la palabra y la sonrisa. Y luego esa necesidad de que pase algo inaudito que la borre del planeta: una luz cegadora, un disparo de nieve. Algo contradictorio porque quiere que elementos naturales la borren o la escondan de una manera pueril.

 

Ojalá, por lo menos, que me lleve la muerte
Para no verte tanto, para no verte siempre
En todos los segundos, en todas las visiones
Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones

Y por supuesto no para matarla, sino para que por lo menos él se muera, como mal menor, que se lo lleve la muerte. Es la explicación de todo, en ese momento prefiere la muerte, antes de que puedan pasar esas cosas, que ojalá... Porque quiere dejar de verla en sus visiones en sus sueños, en sus pensamientos. Pero comprobamos que esa obsesión no desaparece porque obviamente la toca en canciones.

 

Ojalá que la aurora no dé gritos que caigan en mi espalda
Ojalá que tu nombre se le olvide a esa voz
Ojalá las paredes no retengan tu ruido de camino cansado
Ojalá que el deseo se vaya tras de ti
A tu viejo gobierno de difuntos y flores

La aurora es el momento difícil de soportar para el amante, habla de gritos que caigan en su espalda, soportando ese peso que no aguanta. Es un esfuerzo titánico ese olvido hasta de su nombre. Tampoco las paredes deben recordarla. Y especialmente necesita que el deseo desaparezca y se quede allí extrañamente entre difuntos y flores.

Ojalá se te acabe la mirada constante
La palabra precisa, la sonrisa perfecta
Ojalá pase algo que te borre de pronto
Una luz cegadora, un disparo de nieve

Ojalá, por lo menos, que me lleve la muerte
Para no verte tanto, para no verte siempre
En todos los segundos, en todas las visiones
Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones
Ojalá pase algo que te borre de pronto
Una luz cegadora, un disparo de nieve

Ojalá, por lo menos, que me lleve la muerte
Para no verte tanto, para no verte siempre
En todos los segundos, en todas las visiones
Ojalá que no pueda tocarte ni en canciones

 

Repite el estribillo imprecatorio, a ver si consigue su vano objetivo. Pobre Silvio, porque se sabe a ciencia cierta que en realidad lo que quiere es todo lo contrario de lo que dice. 

Y ahora, escúchenla.

LA ESPADA LOBERA

 

La espada Lobera es un objeto sumido en la leyenda, la tradición quiere que su valor provenga de haber pertenecido al rey Fernando III el santo, esto es al menos lo que cuenta don Juan Manuel, hijo de infante y nieto de rey, que conocemos por haber sido literato y del que su libro más leído es El Conde Lucanor, narración de ejemplos medievales basada en diversas fuentes y que entronca con la tradición de la cuentística oriental, pero no es en El Conde Lucanor donde JM hace mención de esta singular espada sino en el Libro de las tres razones o Libro de las armas ¿Qué cuenta en este relato JM? Entre otras razones cuenta de dónde viene la herencia de la espada, y de cómo su padre el infante Manuel por ser el hijo menor de san Fernando la recibió cuando este estaba en su lecho de muerte: “Fijo, vos sodes el postremer fijo que yo hube de la reyna donna Beatriz, que fue muy santa et muy buena mugier; et sé que vos amava mucho, otrosí. Pero non vos puedo dar heredad ninguna, mas do vos la mi espada Lobera, que es cosa de muy grant virtud et con que me fizo Dios a mí mucho [bien]; et do vos estas armas que son sennales de alas et de leones.”. (Rosende, 2006: 216)

Si la espada vale tanto o más que otras heredades es por su propia virtud, la que posee porque se dice que había pertenecido a Fernán González y que fue retirada de su tumba por el rey Fernando el santo, a la vez que por haber participado en la conquista de Sevilla con el rey don Fernando. El rey pide tres gracias para don Manuel:

1ª que estas armas y esta espada siempre venciesen.

2ªque siempre a los de este linaje que trajesen estas armas los creciese Dios en la su honra y en su estado y nunca los menguase de ello.

3ª que nunca en este linaje falleciese heredero legítimo.

Este halo literario conque don Juan Manuel rodea a la espada identificándola con su linaje es por el que se ha considerado desde entonces como una pieza con valor de reliquia, no sé si tanto por ser la espada de un rey santo o porque supuestamente con ella ganó la ciudad de Sevilla, o por ambas razones a la vez. También hay un testimonio de su uso en la batalla del río Salado en la que no le hizo gran avío: El rey y los suyos no pueden pasar el río Salado, entonces este le pidió a don Joan hijo del infante Manuel que pasara el río con los de la delantera y un escudero que se decía Garci Jofre Tenorio dijo a Joan que la espada Lobera que él decía que era de virtud que más debía hacer en aquel día. Pero don Joan no hizo cosa alguna ese día (Crónica de Alfonso XI Cap. CCLI, 325-326).

Aunque algunos quieran darle más antigüedad se trata de un arma del siglo XIII que no era usada para la batalla, ya que de su factura se deduce que tenía un uso ornamental por lo que posiblemente sirvió para el túmulo funerario del rey santo, y que por tanto debía ser la espada que sostenía la imagen sedente del rey (Herráez Martín, 2002:338-339). Esto no es algo extraño pues la espada ha sido desde antiguo elemento representativo de rango social.

En esta línea de usos ornamentales y de representación, según cuentan las crónicas, veremos que es utilizada en diferentes solemnidades: Fernando de Antequera escribe una carta el 30 de marzo de 1410 al cabildo de la catedral de Sevilla para que le entreguen la espada de san Fernando y llevarla a su entrada en el reino de Granada (Itinerario de Fernando de Antequera). Hay constancia también del ritual de su recibimiento en el campamento de Alhonoz con toda solemnidad cuando la recibe Fernando (Crónica de Juan II de Castilla, Cap. II p. 78). Y en la misma crónica, finalmente, la narración de cómo el infante don Fernando entró en Sevilla. El orden que cuentan es el siguiente: delante del infante todos los hombres de armas y caballeros, y 17 moros presos en la batalla, un crucifijo y dos pendones de la cruzada y cerca del infante el adelantado que traía delante de él la espada del rey Fernando que ganó a Sevilla, etc. El arzobispo y los clérigos le salen a recibir y en el altar mayor ponen la espada en la mano del rey don Fernando (Crónica de Juan II, capítulo XLII, 99-100). Nos da a entender que la espada es colocada en la estatua del rey. Las entradas reales resultaban unas ceremonias muy aparatosas que por su protocolo nos pueden recordar las procesiones del Corpus en algunas ciudades. Actualmente la espada Lobera se conserva en la catedral de Sevilla y sale en procesión el 23 de noviembre día de san Clemente, en recuerdo de la toma de la ciudad por Fernando III, dándole a la espada el valor testimonial que le dio hace tantos siglos don Juan Manuel.

La espada es por excelencia símbolo de los caballeros, porque es el arma que representa a todas las demás y con la que son armados los que lo son. El valor de la espada hunde sus raíces en la antigüedad en la que se enterraba a los guerreros con su espada y su escudo, la espada se identifica con su dueño y en el caso de la llamada espada Lobera se identifica con el linaje de los Manueles, hijos y hermanos de reyes, con una historia legendaria que quiere ser más de lo que es.

Bibliografía

“Crónica de Alfonso XI”, en Crónica de los reyes de Castilla, BAE, CCLI, editada por Cayetano Rosell. Madrid, 1875.

Crónica de Juan II de Castilla, compilada por Fernán Pérez de Guzmán, Madrid, 1779.

Gaibrois, Mercedes, “Los testamentos inéditos de don Juan Manuel”, Boletín de la Real Academia de la Historia, 99, 1931, 25-59

Herráez Martín, Mª Isabel, “La espada de Fernando III el santo”, Laboratorio de arte, 2002, 15, 335-348.

Itinerario de Fernando de Antequera regente de Castilla y rey de Aragón (1407-1416), editado por Santiago González Sánchez, Zaragoza, 2013.

Rosende, Marcelo, “Profecía, figura, consumación y providencia en el Libro de las tres razones de Don Juan Manuel”, Revista de Literatura Medieval, XVIII (2006), 199-223

En Internet: tienda-medieval.com: 

https://www.vicentetoledo.es/sites/default/files/1250_espada_cruz_Lobera.pdf